Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

мужчина, который в 1972 году молотком отбил руку и нос у «Пьеты» Микеланджело (рис. 181). Нечто подобное утверждал и автор серии порнографических брошюр, который в 1959 году облил кислотой «Падение проклятых» Рубенса (рис. 182) и, будучи задержан, настаивал, что подвергался систематической литературной цензуре и что его цель – принести мир на землю и положить конец всем войнам.68 Пусть его побуждения были бредовыми и патологическими, но стоит еще раз задуматься о символичности выбранной им картины. Учитывая то немногое, что известно о его биографии, вряд ли случайно, что он решил облить кислотой картину, изображающую проклятие одного из величайших и блистательнейших скопищ соблазнительно обнаженной плоти во всем западноевропейском искусстве.69

Все иконоборцы осознают публичный резонанс своих действий. Они понимают финансовую, культурную и символическую ценность атакуемых объектов. Сам факт нахождения произведения в музее свидетельствует о его фетишизации – подобно тому как размещение образов в церквях указывает на религиозные (или не столь очевидно светские) формы почитания. Более того – особенно в XX веке – чем значительнее произведение искусства, тем сильнее его товарный фетишизм. Поэтому разрушение особенно шокирует тех нормальных людей, которые обожествляют искусство и художественные произведения. Когда Герострат сжег великий храм Артемиды в Эфесе, он сделал это специально, чтобы потомки не забыли его имя; и все попытки стереть его из истории провалились, потому что в конце концов кто-то проговорился о нем.70 И нападавший на «Ночной дозор» в 1911 году, и мужчина, обливший кислотой ряд картин по всей Германии в 1977 году, заявляли, что должны уничтожить то, что ценится другими.71 И каждый из них, как современный Герострат, также делал грандиозные заявления о своем желании прославиться, попасть в газеты и быть Мессией, пришедшим спасти мир.

рис. 180. Рембрандт, «Ночной дозор» (1642), изрезанный ножом в 1975 году

В 1914 году молодая суфражистка Мэри Ричардсон, впоследствии известная как «Мэри-разрушительница», изрубила мясной тяпкой «Венеру с зеркалом» Веласкеса в лондонской Национальной галерее (рис. 183), чтобы привлечь внимание к проблемам женщин в целом и к тяжелому положению суфражисток в тюрьме Холлоуэй в частности. «Самая красивая женщина на холсте – ничто по сравнению со смертью одной женщины в тюрьме», – заявила Мэри Ричардсон в интервью 1952 года, говоря об Эммелин Панкхерст.72 Конечно, такая мотивация – это активистская надстройка над эгоцентрическим желанием публичности. Нападение на известную картину может принести нападавшему мгновенную славу, но его или ее обычно быстро забывают. Более долговечным и бурным оказывается общественный резонанс, когда атакуют, калечат или даже похищают известный образ, ставший в том или ином смысле тотемным. Отсюда множество случаев, когда на картинах, скульптурах и фресках вырезают, царапают, надписывают или рисуют мелом буквенные символы политических организаций. Такие акты привлекают гораздо больше общественного внимания, чем надписи или эмблемы на пустой поверхности.

И снова сюжет с картиной, атакованной суфражисткой, приходится как нельзя кстати. Не особенно удивляет тот факт, что когда Мэри Ричардсон спустя сорок лет размышляла о поступке времен своей юности, она добавила: «Мне не нравилось, как мужчины-посетители целый день глазели на нее».73 Действительно, не нравилось; и действительно, они могли глазеть. Таким образом, моральное неодобрение соединяется с политической мотивацией, но также сочетается со страхом перед чувственностью. Это лежит в основе бесчисленных нападений на изображения с древнейших времен – от «Леды и лебедя» Корреджо, чудовищно изувеченной Людовиком Орлеанским, до уничтожения в 1987 году плакатов с излишне откровенными купальниками на автобусных остановках в Израиле. Конечно, у таких действий есть свои личные причины или религиозные мотивы; но глубинные сходства между ними неоспоримы и не надуманны. Подобные примеры встречаются все чаще в наше время, по мере того как изображения множатся, а их порча становится более или менее узаконенной и распространенной.

Однако данный инцидент с «Венерой» имел и более глубокие последствия, ярко проявившиеся в общественной реакции. Газета «Таймс» в тот годбуквально зациклилась на вопросе стоимости картины и ее обесценивании после акта вандализма. Помимо реальных цифр – например, цены первоначальной покупки – издание приводило собственные расчеты, якобы демонстрирующие падение рыночной цены. Эти расчеты, разумеется, были чисто условными. Аналогично обстояло дело с «Ночным дозором» в 1911 году. Подобные спекулятивные рассуждения о потенциальных финансовых последствиях ныне стали обычным явлением. Очевидно, что снизить возможность предметного фетишизма значит существенно повредить статусу данного объекта как товарного фетиша. К счастью, «волшебство» реставраторов способно частично восстановить утраченную ценность – хотя и не полностью.

Общим знаменателем всех подобных случаев выступает морализаторский страх перед чувственным. На одном полюсе – боязнь возможного возбуждения; на другом – раздражение суетностью изображенного или самого означающего. Некоторые считают неприемлемыми для демонстрации на публике сюжеты с избытком роскоши или с женщинами, любующимися собой в зеркале (как в случае с мужчиной, отломившим зеркало у довольно чувственной статуи Юноны в саду Рейксмузеума). [75] Или же, особенно в религиозном контексте, возмущаются тратой средств, которые лучше было бы направить на помощь бедным, на произведения искусства (воспринимаемые как пустые безделушки).

Рис. 181. Микеланджело, «Пьета» (1498–1499), повреждённая в 1972 году. Рим, Собор Святого Петра. Фото: Musei Vaticani

Рис. 182. Рубенс, «Падение проклятых» (ок. 1618), повреждённое кислотой в 1959 году. Мюнхен, Старая Пинакотека

Рис. 183. Веласкес, «Венера с зеркалом» (ок.1640–1648), изрезанная Мэри Ричардсон в 1914 году. Лондон, Национальная галерея

Таким образом, мы наблюдаем колебания между заявленными причинами и возможными мотивами, между сказанным вслух и реальной травмой, которую говорящий сознательно или бессознательно скрывает. Кто знает, какие личные фрустрации, разочарования и обиды стоят за стандартной риторикой критики изображений? И кто возьмется определить, в какой степени критика изображений, исходящая из уст самых высоколобых авторов, легитимирует выплеск личных эмоций, находящий выход в актах вандализма? Конечно, мы сами, если чувствуем враждебность, скорее предпочтем нападать словесно.

Бывают случаи, когда личное разочарование трансформируется в ненависть к чужому успеху. Иногда художник, считающий, что его собственные работы получили недостаточное признание, нападает на произведения публично признанного или награжденного художника – как в случае с нападением 1953 года на картину «Неизвестный политический заключенный» Рега Батлера в галерее Тейт или тем случаем в 1983 г., когда молодой дизайнер не сумел сдержать зависти и попытался поджечь инсталляцию из покрышек – так называемую «подводную лодку», получившую государственную субсидию в Лондоне и выставленную на набережной Темзы напротив Королевского фестивального зала. По некоторым сведениям, дизайнер пытался совершить и самосожжение (хотя сообщения об этом, как водится, носят противоречивый и сенсационный характер). [76]

Рис. 184. Портрет