Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

целости? Можно было бы легко ответить, что опасение вызвано двусмысленностью изображения. Такой ответ не ошибочен – он просто неполон. Изображение может быть двусмысленным, но воображение, задерживающееся на нем, – это воображение, которое воссоздает, и это воссоздание постоянно вновь обращается к изображению и проецируется на него, так что ум не только видит мысленный образ, но стремится к материальности и наделению жизнью. Подобным образом, каким бы ни был символический компонент иконоборческого акта, мы уклонялись бы от реальности действия, если бы апеллировали только к понятиям чистой или условной символичности.

Богородица в «Пьете» Микеланджело выглядит слишком прекрасной, поэтому вандал, при всех своих мессианских порывах, повреждает те части, которые делают её прекрасной и потому желанной. Он портит её лицо, ломая нос (рис. 181), подобно тому как обезобразили образ Ширин в гроте Таки-Бустан. Она не только угрожает чувствам – она ещё и Матерь Божья. Она не должна возбуждать плотское вожделение так, как это делают обычные женщины, земные женщины. Вновь мы сталкиваемся с древним сопротивлением смешению мирского и священного, которое также лежит в основе постоянных возражений против смешения повседневного и сакрального. Здесь важно вновь подчеркнуть не только тот аспект мотивации невротика, который можно рассматривать под рациональным углом, но и его заявленное мессианство. Оно тоже имеет параллели в мессианских и сотериологических мотивах реформаторских движений, очищающих свои дома от изображений подлинно непостижимого Мессии, которого только они могут явить миру. Их слово (а иногда и их изображения) призваны заменить «ложные» образы истинного Мессии. Сознанием общественного резонанса, возникающего при разрушении ценного объекта, в свою очередь, отчасти обусловлены как социальное очарование иконоборчества, так и мотивация организаторов и подстрекателей группового иконоборчества.

Таким образом мы вписываем индивидуальный акт в его социальный контекст; таким образом мы пробуждаем интерес к поступку, обычно считающемуся неприемлемым; таким образом мы видим истину, скрытую в, казалось бы, безумном поступке отдельного иконоборца. Нетрудно понять, почему мы склонны отрицать своё сходство с такими людьми или подавлять те тревоги, которые вызывают у нас изображения и которые, в свою очередь, помогают нам понять, почему иконоборец ведёт себя так, а не иначе. Если мы это осознаем и если примем эти тревоги, мы сможем наконец заговорить о силе образов – даже ценой пересмотра наших заданных представлений о роли и статусе искусства в нашей жизни или ценой постижения истины через разрушительные акты тех, от кого мы отмахиваемся как от безумцев, куда более психически нестабильных, чем мы сами. Цель – найти поддающееся осмыслению.

VIII

Историк визуальных культур не вправе отказываться от изучения актов уничтожения того, что обычно почитают и ценят. Подобные отказы проистекают из невежества, обусловленного подавлением – ведь в данном случае отсутствие интереса равнозначно подавлению. Чтобы по-настоящему понять данное явление, мы не можем просто списывать эти действия на безумие, считая их неинтересными для нормальных людей. Они проливают свет на наши собственные реакции и являются их продолжением. Многие случаи, когда удары кажутся беспорядочными, при ближайшем рассмотрении оказываются целенаправленными, методичными или систематическими, а выбор объекта – вовсе не случайным.

Рис. 188. «Пляска вокруг золотого тельца» Никола Пуссена, состояние после акта вандализма в 1978 году. Лондон, Национальная галерея

В 1978 году некий мужчина атаковал картину Пуссена «Пляска вокруг золотого тельца» в лондонской Национальной галерее (рис. 178). Как видно на фотографии, сделанной после нападения, он сосредоточил усилия именно на изображении самого золотого тельца (рис. 188). Кажется, никто не придал этому значения. Никаких заявлений о его мотивах не сохранилось, кроме слов, сказанных при вынесении приговора к двухлетнему тюремному сроку: «Мне доставило удовольствие это сделать» (почти дословно повторяющих слова мужчины, который годом ранее облил кислотой двадцать три картины в Северной Германии). [85] Осматривавший его психиатр диагностировал шизофрению и рекомендовал поместить его в специализированное учреждение. На этом история, казалось бы, закончилась.

Но разве не стоит в таких случаях задаться вопросом: почему именно эта картина подверглась нападению, и почему именно таким способом? Как мы уже выяснили, подобные вопросы могут дать вполне конкретные ответы. В данном случае трудно удержаться от интерпретации в контексте проблем, поднятых в начале главы. История золотого тельца – классический пример идолопоклонства. Ее приводили как доказательство внезапного морального падения израильтян в пустыне с тех самых пор, как люди начали задумываться о допустимости и использовании изображений. Что-то из всего этого, должно быть, закрепилось в сознании нападавшего или, по крайней мере, было ему известно, пусть даже в самой смутной форме. Какое более убедительное объяснение можно найти для выбора именно этого произведения и способа его повреждения? Сюжет картины словно несет в себе собственное проклятие. По любым современным меркам, это прекрасное полотно, картина, возбуждающая именно ту чувственность, которая воплощена в танцующих фигурах на переднем плане, пробуждающая осознание плоти – плоти, отвлекающей от Слова, истинного Слова Божьего.

Но рассмотрим некоторые публичные реакции. Газета Liverpool Daily Post выразила недоумение, почему из всех картин была повреждена именно эта: «В ней нет ничего оскорбительного. На ней просто изображены израильтяне, танцующие вокруг золотого тельца». Такую точку зрения можно счесть наивной или свидетельствующей о плохом знании Библии; но в Лондоне царило такое же недоумение, и там невежество оказалось наиболее красноречивым. Вот что заявил пресс-секретарь Национальной галереи через несколько дней после инцидента: «Мы не можем понять, почему была атакована именно эта картина. На самом деле это прекрасная картина». [87]

Так мы подходим к сути проблемы. Прекрасное произведение искусства не должно – или, как считается, не может – вызывать беспокойства; и поэтому мы старательно вытесняем из сознания все способы, которыми оно может тревожить нас. Если же оно слишком тревожно, оно недостойно места в музее или вообще не является искусством. Из этого вытекают значительные следствия, и нам следует с ними разобраться.

Прежде всего отметим признаки подавления. Почти в каждый иконоборческий период, где велись хоть какие-то дискуссии об образах, мы узнаем аргументы иконоборцев из уст их противников – иконопочитателей. Либо аргументы иконоборцев искажаются и лишаются значимости, либо подаются в строгом контексте осуждения. Но некоторые из этих аргументов настолько убедительны и поразительны, что их невозможно отвергнуть. Снова и снова соборы и другие инстанции, призванные вынести решение в пользу изображений, уклоняются от обсуждения основных вопросов. Они не опровергают онтологические доводы иконоборцев и не приводят веских аргументов в защиту изображений. Большинство позиций иконопочитателей сводятся к тому, что образы не так уж развращают, что они плохи лишь при неправильном использовании и что они полезны простым людям, которые чаще других впадают в