Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

жёстких контекстуальных ограничениях узнавания и сходства? Почему Нельсон Гудмен так категорично отрицает объективное сходство, утверждая, что оно – всего лишь результат культурного внушения, что любое подобие полностью условно и символично? Почему Поллок так страстно верил в возможность создания картин, полностью свободных от связи с природой? Почему теория Клемента Гринберга о плодотворности живописи, которая не ищет иных сюжетов, кроме самой себя, была (хотя бы временно) столь привлекательна? Как я уже говорил в этой главе – из-за страха.

Предположить, что ответ лежит в сфере страха, не значит поддерживать какую-либо точку зрения, отстаивающую превосходство обращения к природе, человеческому телу или органической форме. Эта позиция требует внимания к основаниям, по которым мы классифицируем нечто как искусство или не-искусство, и к самообманам, на которых такие разграничения строятся. Конечно, речь не идет о самообманах, если вопрос касается исключительно личного эстетического переживания; но когда возникает необходимость анализа воздействия, силы и успеха (или провала) изображений, тогда мы уже можем говорить о самообмане. Ведь в конечном счёте, какие бы релятивистские позиции мы ни занимали, именно эти вопросы и составляют суть наших дискуссий.

Глава 15

Изображение и действительность

Рассмотрим путь, который мы прошли. Я затронул широкий спектр тем, и связывает их одно – сила изображений и наши попытки примириться с ее свидетельствами (или отвергнуть их). Но какие выводы можно сделать из такого обширного материала?

Я стремился показать, что сила изображений гораздо значительнее, чем принято считать. Моей первоначальной целью было просто обнажить факты. Но я также хотел продемонстрировать, что описанные мной реакции не ограничиваются прошлым или «отсталыми», провинциальными культурами. Я прекрасно понимал, что мне возразят: мол, весь этот материал, пусть даже и представляет исторический интерес, относится исключительно к прошлому (или к области фантазий). Так мой проект приобрел полемическую остроту. Я надеялся, что любой читатель этих глав быстро осознает: многие из описанных мной реакций актуальны и сегодня, более того – современный зритель узнает их в себе, пусть и неохотно. Отсюда же – учитывая дух нашего времени – и демонстрация этих реакций не только в религиозном, но и в сексуальном контексте.

Мой тезис заключался в том, что мы вытесняем из сознания свидетельства реакций, очевидных в прошлом, потому что они нас смущают, а также – как и прежде – потому что боимся силы воздействия образов на нас самих. Но я предвидел и другое возражение: мол, такие реакции возникают лишь при столкновении с «низкими», примитивными изображениями, но уж никак не с «высоким» искусством, каноническим и признанным. Именно здесь полемическая острота моих аргументов должна была проявиться в полной мере. Более того, именно против этой точки зрения я и собирался выступить в своей книге – как и против сопутствующей ей идеи, будто подобные реакции свойственны не только прошлому, но и «первобытным» народам с их «неразвитыми» обществами.

Большая часть нашей утонченной болтовни об искусстве – не более чем уловки. Мы прячемся за рассуждениями о формальных качествах или стремимся вписать произведение в строгий исторический контекст, потому что боимся признать собственные реакции – или, по крайней мере, их значительную часть. Мы утратили с ними связь, подавили их и потому не изучаем материал, который я здесь представил, – а если и изучаем, то не осмеливаемся выявить все его последствия.

Каковы эти последствия? Некоторые из самых важных сформулированы в прекрасном пронзительном эссе Ролана Барта о фотографии, где он признается: начав с поисков «сущности» фотографии, он понял, что может говорить (и хочет говорить) только о реакции. После ряда семиотических рассуждений о восприятии снимка Барт приходит к выводу: чтобы увидеть фотографию во всей ее полноте, необходимо соединить два голоса – «голоса банальности (говорить то, что все и так видят и знают) и голоса сингулярности (поднять эту банальность на поверхность в порыве чувства, принадлежащего исключительно мне)»[208]. [1]

Именно это я и стремился применить не только к фотографии, но и к любым изображениям. Мы не просто изучаем банальные, общеизвестные факты, но затем углубляемся в самих себя, чтобы оживить их, наполнить плотью. Это трудно из-за механизмов подавления. Но хотя мы не можем полностью избавиться от склонности подавлять (ведь она – неотъемлемая часть самого акта зрения, да и всего возбуждения, с ним связанного), мы можем хотя бы признать ее существование. В каком-то смысле нам следует попытаться «разучиться» (осознавая, что это невозможно) и стать «первобытными» и безумными – в том смысле, о котором говорит Барт: «Фотография может быть как безумной, так и благонравной. Она благонравна, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими и эмпирическими привычками (перелистать журнал в парикмахерской или в приемной у зубного врача); безумна же она, если реализм ее абсолютен и, если так можно выразиться, оригинален… Выбор остается за каждым из нас: подчинить ее рассматривание цивилизованному коду прекрасных иллюзий или же столкнуться в ее лице с пробуждением неуступчивой реальности.. [2] Он выразился ещё откровеннее: «Общество старается остепенить Фотографию, умерить безумие, которое постоянно грозит выплеснуться в лицо тому, кто на нее смотрит». [3]

Это сильные слова, но они подчеркивают главное препятствие на пути понимания реакции и уроков истории: наше нежелание признать эмоцию частью когнитивного процесса, как убедительно показал, например, Нельсон Гудмен. [4] Это сопротивление глубоко укоренилось в нас – особенно когда речь заходит об искусстве. Мы либо уже владеем готовым «высоким» языком критики, либо стремимся его освоить. Мы, образованные люди, глядим и ведем себя отстраненно, становимся крайними формалистами и отрицаем источники власти – как внутри себя, так и вне. Мы также игнорируем те аспекты чувств и эмоций, которые обычно не рассматриваются в рамках когнитивного процесса и считаются слишком тонкими, индивидуальными, чтобы уловить их кроме как через анекдотические исторические свидетельства. Их также я возвращаю – несмотря на отрицание со стороны академической истории и эстетической теории – в сферу и познания, и истории.

Современные зрители располагают двумя основными способами говорить об искусстве – и оба нас подводят. Первый – это «высокий» критический язык; второй – строгая привязка к историческому контексту. Оба позволяют уклониться от сути, исключив беспорядочность эмоции. Первый полностью подавляет элементы эмоций, влечения и поведения, которые я здесь обрисовал. Второй в какой-то мере признает их, но лишь исторически – он наотрез отказывается допустить нашу собственную причастность к прошлому или, если выражаться менее сентиментально, позволить урокам, которые мы извлекаем из наших собственных реакций, влиять на наши суждения о прошлом.

Контекстуальный подход [5], стремящийся восстановить исходные условия