Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

Те же уроки можно извлечь из наших экскурсов в этнографические коллекции. Этнография нужна не для воскрешения изначальных функций, а для понимания корней восхищения, трепета, ужаса и влечения – более того, чтобы понять сам факт функции, не исторической функции, но функции, основанной на включении чувства в когнитивный процесс. Встречая в музее мощные образцы первобытного искусства, мы застываем в ужасе и изумлении, потрясённые до глубины души. Мы осознаём, чего нам не хватает в обобщенности традиционных реакций. Не хочу утверждать, будто только первобытное искусство вызывает такой отклик: независимо от того, кто создал фигуру с содранной кожей, – Лижье Ришье или ацтеки из Мексики – мы одинаково отшатываемся в естественном ужасе. Просто в залах с «чужим» искусством эти реакции очевиднее, а связь функции и отклика кажется яснее, чем в знакомых традициях, в которые мы погружены. Более того, хотя у нас есть все основания ценить то, как уместно и даже эффектно эти изображения размещены в музейном пространстве, именно такие экспонаты с особой наглядностью демонстрируют несостоятельность самой категории «искусства». Это изображения, органично интегрированные в жизнь; они не являются искусством. Реагируя на них в музеях, мы остро ощущаем действенность их функциональности. Разумеется, среди произведений архаичных культур встречаются и созданные специально как художественные объекты, а антропологическая литература (вспомним хотя бы знаменитые исследования культуры йоруба) убедительно свидетельствует о развитой системе художественной терминологии в отдельных традициях. [9] Тем не менее нельзя отрицать очевидное: функциональность этих произведений во многих случаях определяется факторами, не требующими ни понятия искусства, ни ранжирования. Однако следует помнить: даже если образы существуют вне категорий искусства и ранжирования (поскольку эти понятия не имеют отношения к их изначальному назначению), это не значит, что при их создании не учитывались художественные критерии или что эти критерии не влияли на их воздействие. Нельзя забывать и о таких элементах, как гигантские размеры, изображение содранной кожи, пустые или сверкающие глаза, отсутствие рта или расчлененные формы – все эти мощные визуальные приемы совершенно не вписываются в стройные рамки большинства (а то и всех) «эстетических» критериев.

Действительно, нашии реакции на «первобытнное искусство» учат нас, что нам не нужно или не следует слишком беспокоиться о том, как реагировать, или о том, что наша собственная культура может считать подходящим, благопристойным или привычным способом реагирования. Здесь мы меньше скованы дискурсом формализма или историзма, хотя, конечно, всегда найдутся те, кто сочтет себя обязанными втиснуть свои впечатления в подходящие системы критики. С одной стороны, можно возразить, что отказ применять к чужому искусству термины, которые мы применяем к искусству Запада есть позиция слепого культурного превосходства; с другой стороны, может показаться, что либеральная позиция слишком подвержена подавлению, ведь она пытается применить надлежащие формалистические термины к реакциям, предшествующим смыслу того, что эти термины стремятся описать. Ни о той, ни о другой позиции здесь речь не идет. Все, что я утверждаю, – это необходимость интегрировать опыт реальности в наш опыт переживания изображений в целом и в критический дискурс об изображениях и об искусстве. Без этого мы впадем в категориальные предрассудки и идеологическую ограниченность, против которых выступает эта книга.

Самые важные уроки дают наши реакции и на то, что мы определяем как (западные) шедевры, и на то, что мы называем первобытным искусством. Причём «первобытное» часто означает «мощное, действенное»; и нередко мы в качестве высшей похвалы не-западному или не-восточному произведению употребляем слово «шедевр», практически открыто признавая, что судим его по западным или утонченным восточным стандартам.

Однако существует и третья, чрезвычайно показательная категория – произведения, представленные в музеях современного искусства. Ирония заключается в том, что именно вокруг этих произведений сформировались наиболее изощрённые разновидности формальной критики и разработаны самые сложные терминологические системы. Сторонники демократического подхода в такой критике уже готовы заявить, что не желают иметь никакого отношения к обобщающим суждениям об искусстве, которое они сами признают по сути элитарным. Они будут настаивать, что нам следует просто признать: наши интересы относятся к высокому уровню, далёкому от повседневности и не представляющему интереса для тех, кто изначально не вовлечён в мир искусства. [10] Я не собираюсь оспаривать здесь эту позивию, хотя мне она всегда казалась ложной. Сейчас моя цель – не выступить за либерализацию хорошего современного искусства; я лишь хочу предложить, чтобы мы, зрители, вновь обратили более пристальное внимание на свои непосредственные реакции, выходящие за рамки общепринятых интерпретационных схем. Ведь именно в нашем опыте взаимодействия с современным искусством мы неожиданно обнаруживаем новые ключи к пониманию отношений между взглядом и художественным объектом – тех отношений, которые мы обычно вытесняем из сознания и которые я стремлюсь вернуть в дискурс об изображениях в целом и искусстве в частности.

Современный музей ценен именно тем, что здесь нас не вводят в заблуждение фигуративность или иконография. Даже если они присутствуют, то отвлекают куда меньше, чем в классическом искусстве. Нас завораживают размеры, цвет, едва уловимый намек на запах или тошнотворное нагромождение фактур. Может показаться, что для описания подобных вещей требуются термины формалистической критики, но это означало бы обеднить и обескровить наши подлинные реакции. Дать им раскрыться полностью – значит вновь признать роль телесного ощущения в процессе познания. Мы видим рваные края, острые выступы, шероховатости, потрескавшиеся поверхности – и реагируем на более нутряном уровне, чем способна выразить утонченная критика. Хотя она порой неявно признает эти ощущения, но никогда не формулирует их открыто. Однако я не призываю улучшить описания или критику. Я призываю расширить возможности понимания реакции.

Я неоднократно подчеркивал, что история восприятия может начаться только с учетом максимально широкого спектра визуальных образов. При этом необходимо признать фундаментальную роль подавления в нашем отношении к изображениям. Такой подход требует признать последствия идеологического давления – от которого, кажется, все же возможно освободиться, – давления, заставляющего нас не только классифицировать произведения как «искусство», но и разделять их на «высокие» и «низкие», на то, что относится к сфере возвышенных способностей, с одной стороны, и то, что подлежит исключению как пробуждающее низменные чувства. Те виды реакций, которые в первую очередь интересуют меня здесь, как раз чаще всего уступают место другим – «утонченно-эстетическим», тем, что обычно встречаются в поверхностной критике, будь то формалистической или чисто историзирующей. [11] Нам не должно быть стыдно, когда образ «оживает» перед нами – более того, мы обязаны говорить об этом.

Но к чему же все это приводит? К выводу подталкивает один аспект моих рассуждений – тот, который, возможно, вызвал недопонимание. Читатели могли решить, что я