Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

заблуждение. [88] Богословы и мыслители-иконопочитатели занимают слабые позиции. О силе образов, проистекающей из их внутренней природы и наделяющей их чудотворными свойствами, почти не упоминается. Когда же изображения действительно обладают такой силой, богословы и мыслители просто теряются. Магия и иррационализм используются в качестве достаточных объяснений таких проблем, как аутентичность и тождество. Неудивительно частое расхождение между теорией и практикой, когда церкви полны образов, а литургия бедна ими, когда иллюминованные рукописи изобилуют изображениями, запрещенными каноном.

Но есть и более явные светские примеры. Пусть музейные работники вовсе не желают говорить об иконоборчестве; но газеты в подобных случаях пишут о нем вовсю. И серьезная, и популярная пресса пестрят подробностями. [89] Заметно даже некоторое удовольствие от мрачных деталей каждого нападения: какое было оружие, сколько кислоты, количество ударов. Фотографии публикуются, чтобы вызвать ужас (и мы действительно вздрагиваем при виде поврежденной иконы). Не возникает сомнений в том, чтобы классифицировать нападавшего как безумного, агрессивного или склонного к вандализму. Неудивительно, что по крайней мере один элемент мотивации многих иконоборцев оказывается успешным: желание привлечь внимание. Реставраторы творят чудеса, возвращая картине прежнюю красоту и, следовательно, прежнюю ценность или нечто близкое к ней. Музейные хранители скрывают детали от потомков или отказываются их обсуждать – потому что не хотят внушать людям опасные идеи. [90] Они утверждают, что действия психически больных не представляют интереса для нормальных людей вроде нас.

Но есть и более глубокие признаки. Иконоборческий акт называют einmalig (исключительным происшествием), а нападавшего – распоясавшимся психопатом. Мы же, с другой стороны, здоровы. Мы самодовольны в нашем умении держать себя в руках и любви к искусству. Как отмечают кураторы и другие, нас могли бы развратить услышанные (лишние) разговоры об иконоборчестве. Под этой озабоченностью кроется сильный страх, что раскрытие таких вещей в других может каким-то образом обнажить и узаконить то, что таится глубоко в нас самих. Мы не можем заставить себя анализировать – или даже просто признать – действия тех, кто кажется психически нездоровым; хотя все мы знаем опыт сильных, но неопределимых эмоций перед фигуративными изображения. У нас (как мы думаем и постоянно утверждаем) эти эмоции – катарсиса, тепла, покоя, трудности, даже фрустрации – направляются, пусть и необъяснимо, в безопасные и в целом полезные русла. Нас тоже могут тревожить определенные изображения; но возможно ли, что эти чувства, которые мы умеем сублимировать или преобразовывать, часто с пользой, как-то родственны демонстративному, агрессивному и в конечном счете разрушительному поведению иконоборцев? На этом этапе напрашивается утвердительный ответ; но мы продолжаем настаивать, что это не так, что мы, в конце концов, ничего не разрушаем. Но как мы справляемся со знанием, которое подавляем, и каковы последствия того, как мы справляемся со сходством, в котором не хотим признаться?

Прежде всего, мы отделяем тех, кто, как нам кажется, реагирует иначе, чем мы: безумцев, женщин, детей и в целом менее образованных людей (особенно первобытных и неграмотных). Все они более восприимчивы к низменным и легковесным чарам изображений, к их силе и соблазнительности. Случай с безумцем мы уже рассмотрели достаточно подробно; но стоит вспомнить, насколько глубоко коренятся смежные идеи. Только женщины и простонародье поддаются обаянию дешевой красоты (вульгарных красок, украшений, безделушек и вообще чрезмерно эмоциональных аспектов изображения), но не зрелые мужчины-созерцатели. Более того, женщины воплощают саму суть чувственного возбуждения; как следствие, они отвлекают от высших функций разума и препятствуют его устремлениям ввысь. Именно это происходит в случае материальных изображений, особенно броских и ярких. Но не только их: теперь нам следует остерегаться и соблазнов аскетизма и строгости, холодных и монотонных разновидностей формализма.

Во-вторых, как уже должно было подразумевать подобное изложение господствующих позиций, именно дети и крестьяне отождествляют изображение с прототипом или наиболее склонны к такому отождествлению. Именно они приписывают изображениям силу, которая по праву принадлежит лишь живым существам. Кто, как не необразованная масса, так часто отправляется в паломничества, верит в чудотворность изображений и заставляет их совершать чудеса, превосходящие их земную и инертную материальность? Лишь эти группы используют изображения как книги и склонны задерживаться перед ними дольше, потому что либо вовсе не умеют читать, либо сильнее доверяют более податливому чувству зрения – той самой способности, которая, как мы видели, служит самым прямым проводником к низшим чувствам и возбуждает их.

Для нас же, напротив, искусство – это то, что возвышает ум и воспринимается в первую очередь интеллектом. Именно в этом заключается (или должно заключаться) удовольствие от искусства. Лучшие его образцы мы помещаем в музеи. Или, выражаясь предельно категорично: раз оказавшись в музее, оно по определению становится искусством. Искусство – это точно не то изображение, которое тревожит или смущает. Образу, мощно волнующему, глубоко потрясающему нас, не место в музее. Это либо порнография, либо культовое изображение, либо чудотворная икона, либо плакат, либо реклама. Наиболее действенные изображения оказываются исключенными из музеев. Они наиболее действенны именно потому, что апеллируют к нашим вроде бы низшим чувствам. Все это не значит, что мы не можем заплакать перед картиной в музее. Просто следует отметить, что слезы в музеях вызываются сугубо художественными, «эстетическими» факторами. Таковы средства, которыми мы превращаем тревожащий образ в то, что можно без опаски назвать искусством.

По этим же причинам иконоборческий акт так пугает. Он открывает сферы власти и страха, которые мы, возможно, ощущаем, но не в силах до конца постичь. Когда иконоборец реагирует на изображение насилием, пылко и решительно пытаясь свергнуть его власть над собой, тогда мы начинаем улавливать его потенциальную мощь – если только не ослеплены вспышкой света, окончательно лишающей нас способности видеть в нем искусство. Но в наше время мы стали более искушенными, а значит, и больше запутались. Мы допускаем, что искусство тоже может тревожить, и тем самым возвращаемся к исходной точке. Так мы опровергаем мнение наших родителей, которые хотят, чтобы их искусство было умиротворяющим, приятным, гармоничным; а не искусством уродливых фактур, мутных красок, кричащих или хаотичных линий, диких царапин наподобие граффити. Они не называют это искусством, а мы называем. Таким образом мы притупляем подлинную силу и мощь подобных произведений.

Следующий шаг – и логичная позиция для тех из нас, кто утверждает свою правоверность, кто ожидает, что его шокируют, и настаивает на введении шокирующего в канон, а затем в музеи, кто готов видеть тревожащее в музеях и называть это искусством (ведь мы должны называть это искусством), – это отрицание невероятной силы тревожности, возникающей в результате слияния[205]. Иначе мы не сможем вынести это потрясение или противостоять угрозе разрушения.