Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

создания произведения (или, как в случае так называемой инференциальной критики, адекватные исторические критерии оценки), часто принимается теми, кто разочарован стратегиями крайнего формализма, а также скептиками, отрицающими «спасительную» силу искусства (особенно великого). Его также придерживаются те, кто утверждает, что мы глубже ценим произведение, когда видим его «в его собственных категориях». Проблема со всем этим – и с изощренной практикой инференциальной критики, и со школой «собственных категорий» – в том, что таким образом мы не можем очиститься ни от прошлого, ни от навязчивого настоящего. Мы видели и узнали слишком много, чтобы сохранять старую оптику. История не дает нам такой возможности – и потому вопрос остается открытым: есть ли у нас иные способы постичь власть, скованную контекстом, событием и индивидуально-психологическими особенностями?

Я не раз отмечал, что существуют способы осмысления реакции в тех контекстах, где возвышенные термины не столь проработаны; и что попытка восстановить такие контексты может, в свою очередь, пролить свет на те виды реакции, которые не описываются терминами, полученными с помощью инференциальной критики. Я также указывал на трудность аналитического осмысления реакций на искусство без учета реакций на все другие образы в конкретных визуальных культурах. Конечно, некоторые сторонники инференциального и историзирующего подходов согласятся с этим – хотя бы формально; но на практике изучение «низких» реакций или реакций на «низкие» изображения (будем использовать пока эту ипостасную категорию) остаётся уделом маргиналов. Короче говоря, ограничивать описание реакции строго историзирующими методами и тем самым определять её «причины» (а именно это подразумевает такой подход) – значит неправомерно сужать аудиторию искусства, вопреки историческим фактам. Это также обедняет наши собственные отношения с искусством – да и со всеми изображениями вообще. Подобная методология способна освоить лишь те данные, которые порождены ошибочно позитивистским взглядом на историю; она никогда не сможет рассказать всю историю целиком, если не будет строго учитывать всё то, что было опущено и вытеснено.

Я говорю не только о том, что могло остаться за пределами официальных документов и критических оценок, но и о предположениях, основанных на категориях опыта, ограниченных исключительно историческими данными. Виды исследований, практикуемые приверженцами таких методов искусствоведения, дают нам историю, которая не может рассказать достаточно о восприятии, ибо не постигает связи между чувством и ощущением с одной стороны, и знанием – с другой.

Альтернатива всему этому – поиск освобождающего начала: не только ради усиления удовольствия, но и для углубления анализа и теории. Вопрос удовольствия (или ужаса) нельзя просто отодвинуть как не относящийся к историческому исследованию; он его неотъемлемая часть. Нам не нужно пускаться в мистические рассуждения о ценности искусства или изображений или строить предположения, как изображения или искусство могут улучшить жизнь и усилить чувства. Не сводится это и к интеллектуальному наслаждению от занятий историей. Скорее, это вопрос признания и описания ощущений и эмоций как составляющих опыта, который история включает в свою сферу. При этом я не имею в виду любопытное или забавное документирование случайных эмоций и ощущений, какими они представлены в анекдотической истории, и не претендую на возведение анекдота в ранг доказательства, как ныне модно. Я говорю о признании глубинного когнитивного потенциала, возникающего во взаимодействии между взглядом – пристальным взглядом – и фигуративным материальным объектом.

Но как нам освободиться, чтобы распознать этот потенциал прежде, чем на него наложат свой отпечаток ценности, коды, даже то, что подпадает под название коллективного бессознательного? Как нам достичь этой свободы, признавая свое место в истории и максимально сознавая полноту своих когнитивных ресурсов, но всё же допуская силу образа? Осуществить это полностью было бы невозможно. Задача, как я говорил, двусторонняя: сначала нужно изучить банальность реакций на любые изображения, затем – глубже заглянуть внутрь себя. Это не обязательно требует принятия формализма, историзма или привычных представлений о каноне и исключениях из него.

Может показаться, что я излишне скептичен в отношении ценности высокого искусства. Напротив. Хотя традиции его обсуждения так сильны, что мы действительно получаем интеллектуальное наслаждение от крайнего формализма, мы также знаем, что, придя в музей, можем быть растроганы до глубины души – до слёз. Мы осознаем эти возможности, когда входим в музей и видим великолепную картину или скульптуру. Мы видим объект и чувствуем, что история и общее суждение справедливо утвердили его статус в каноне: его присутствие не вызывает сомнений, мы ощущаем полноту его ауры и мощь. Большинство читателей этой книги ощущают подобное, даже если осознают, что пали жертвой инсталляции или своего рода музеологического фокуса (так же как в святилищах используются особые приемы демострации изображений). Даже в музейных стенах картина или скульптура может сохранять отблеск своей изначальной мощной притягательности, несмотря на неизбежное ослабление воздействия из-за тиражирования и утраты первоначального контекста. С рекламными щитами и подавляющим большинством повседневных изображений не случается подобного – за редкими исключениями. [7] Но что мы запрещаем себе на улице? И что отрицаем в музеях? Иными словами: мы можем вновь заявить свои права на эту ауру, осознав ее возможности (как я пытался показать в этой книге); но такое осознание требует признания ее власти – даже если лишь затем, чтобы отвергнуть ее, а не покориться ей.

Но здесь мы должны действовать осторожно. Под аурой я не подразумеваю что-то расплывчатое, мистическое или неаналитическое, или какую-то таинственную величину, или сгусток энергии внутри картины или скульптуры. Аура – это то, что освобождает реакцию от требований условности. И хотя я полагаю, что мы можем вновь освоить силу изображений, прислушавшись к мощному воздействию некоторых великих произведений, я не считаю, что для этого нужно «великое» искусство. И уж тем более – его ранжирование. И вновь лучше всего на эту тему высказался Нельсон Гудмен (который, конечно, не стал бы отрицать наслаждений высокой эстетики): «Произведения искусства – это не скаковые лошади, и выбор победителя – не главная цель… Ранжирование по степени совершенства дает лишь поверхностное подспорье для понимания. Судить искусство по его совершенству, а человека по его добродетели – не лучший способ их понять». [8]

Конечно, ранжирование стало отличительной чертой западной и во многом восточной мысли об искусстве, и оно идет рука об руку с подавлением – хотя я ни на мгновение не отрицаю, что некоторые произведения несомненно прекраснее других. Проблема в том, что ранжирование неразрывно связано с позицией, предполагающей глубокую пропасть между «высокими» и «низкими» образами и реакциями на них. Цепляясь за эти искусственные разделения, мы препятствуем полноценному включению эмоций, описанных Бартом, в наше понимание всех образов – «высоких» или «низких», первобытных или современных. По сути,