Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

чрезмерно акцентировал поиск фигуративного начала и, столь часто апеллируя к понятию реконституции, придерживался излишне фигуративного или иллюзионистского взгляда на искусство. Хотелось бы надеяться, что мои обращения к иным, более непосредственным реакциям развеяли это возможное заблуждение: я полностью признаю значимость тех внутренних откликов, что рождаются от наслаждения сложной игрой линий, случайными мазками, живописной фактурой, масштабом, экстравагантностью форм, миниатюрностью деталей, выразительным отсутствием или обширными плоскостями чистого цвета. Я делал акцент на проблеме реконституции лишь потому, что это как раз тот аспект восприятия, который мы чаще всего подавляем. Действительно, ничто так не обнажает механизмы этого подавления, как поиск фигуры, частей тела – даже разрозненных (membra disjecta) – следов биологической формы. Мы можем и не обнаружить таких форм, но тогда должны осмыслить саму эту неудачу как важный аспект нашего восприятия. Это не означает, что все реагируют на биологические формы одинаково; я лишь беру один из типов реакции, который легко распознать, и предлагаю меньше пугаться нашей склонности смешивать видимые формы с реальностью.

Сама собой напрашивается радикальная мысль: нам следует пересмотреть характерное для западной теории искусства – да и, пожалуй, для всей западной философии – категоричное разделение между реальностью художественного объекта и реальностью как таковой. [12] Речь идет не о пересмотре философских и онтологических воззрений, а о том, что понять природу восприятия мы сможем, только полнее осознав, как это разделение теряет силу, когда мы оказываемся перед изображением. Как бы мы ни стремились к объективности, нам никогда не удастся полностью освободиться от ощущения означаемого в знаке – и наши реакции неизбежно этим обусловлены.

Возможно (хотя этот тезис и остается дискуссионным), что наша установка воспринимать картины и скульптуры иначе, чем окружающий мир, окончательно закрепилась – даже закостенела – к концу XVII века. Теоретическая мысль давно двигалась в этом направлении, и ее постоянно загрязняла привычка сравнивать воздействие репрезентации с воздействием ее кажущегося эквивалента в реальном мире. Как справедливо отмечает Томас Путфаркен в своей превосходной монографии о Роже де Пиле (1635–1709), одной из фундаментальных проблем изображения и специфической визуальной действенности фигуративной живописи было (для де Пиля) «различение между тем, как мы воспринимаем картины (и их воздействие на нас) и тем, как мы воспринимаем и испытываем воздействие реального мира вокруг нас». [13] Именно эта проблема продолжает препятствовать реализации нашего проекта.

Короче говоря, именно Роже де Пиль сформулировал принципы важного современного разделения между искусственным порядком и естественным или подражательным порядком в живописи – разделения, которое, как могут полагать некоторые современные критики, я ошибочно нарушил. Они были бы правы, считая, что я предлагаю продуктивно объединить эти два порядка. Отказавшись использовать природу (как внешнюю реальность) и репрезентацию (как отражение) в качестве критериев успешного подражания и, следовательно, успешного воздействия, мы можем избежать тех тупиков, в которые заходил даже сам де Пиль. Подражание перестает быть критерием успеха, хотя и остается фактором восприятия. Нам больше не нужно беспокоиться о том, что «если в живописи изображаемые объекты и их качества не представляют интереса сами по себе, как же живописи избежать давнего обвинения в том, что она интересна лишь как демонстрация мастерства подражания, независимо от того, что именно изображено?» [14] Эти опасения больше не актуальны, поскольку сама постановка вопроса исследователем реакции принципиально иная. Суть именно в том, как мы реагируем на неинтересный изображенный объект (если картина действительно фигуративна). Наша реакция зависит не только от того, как написана картина, и уж тем более не от того, насколько удалось подражание – как будто наше восприятие башмаков, написанных Ван Гогом (рис. 189), сводится лишь к качеству мазков или, скажем, к очаровательным неровностям фактуры поношенной кожи! Таким образом, традиционное утверждение, что «условия, в которых мы видим изображенный мир – написанный материальными красками на плоской поверхности, ограниченной рамой, – фундаментально отличаются от условий восприятия реального мира», становится нерелевантным, как и вывод о том, что «это во многих важных отношениях ограничивает иллюзию изображения, но вместе с тем и придаёт живописи уникальную визуальную силу». [15] И речь отнюдь не только о живописи. В равной степени это касается и скульптуры.

Первоочередная задача проекта – осмыслить последствия размывания пропасти между изображением (вне зависимости от его формальных границ) и окружающей нас реальностью. Осознание этих последствий позволит проводить исторический анализ, который до сих пор затруднялся многочисленными свидетельствами устойчивого слияния этих сфер в различных культурах и эпохах. Такой подход также освобождает современное восприятие от бремени постоянной классификации – потребности вписывать картины, скульптуры и другие формы искусства и визуальных образов в надлежащие контексты, святилища и каноны. Наше видение затуманивает именно эта навязчивая потребность определять: является ли объект искусством, принадлежит ли он музею. Эти тучи могут рассеяться – хотя стоит напомнить (и это повторение не будет излишним), что изображения часто создаются при полном осознании данной потребности и её исторической значимости. Однако вместо того, чтобы акцентировать разделения, пора увидеть картину и скульптуру как нечто гораздо более тесно связанное с тем, что мы называем реальностью, чем мы привыкли считать, и вновь включить фигуративность и подражание в саму реальность (точнее, в наше переживание реальности). Иными словами, пришло время признать, что наши реакции на образы могут быть того же порядка, что и реакции на саму реальность; и если вообще возможно измерить реакцию, то делать это следует именно на подобной основе.

Из этого следует, что, говоря об искусстве, мы должны свободнее использовать термины, применимые к тому, что существует за пределами мира образов и искусства – если только мы сознательно не стремимся к искусному или искусственному дискурсу, создавая новые формы критики, которые, как правило, уступают по силе самим художественным формам. Я выдвигаю это предложение потому, что такой язык точнее – полнее – соответствует тому, как на самом деле мы реагируем, или же самим основам реакции. Чтобы избежать возможных недоразумений, подчеркну: этот подход не следует путать с прежними рассуждениями о соотношении природы и искусства. Я вовсе не утверждаю, что реакция должна основываться на восприятии изображения как более или менее успешного подражания природе – даже если иногда это действительно так, и даже если на протяжении тысячелетий данный критерий служил главным мерилом как реакции зрителя, так и успеха или неудачи произведения. Неудивительно, что существовала такая тревога по поводу соперничества с абсолютно прекрасным и изначальным творением Бога, с подлинно божественным. Всё остальное считалось либо (дерзким или претенциозным) подражанием, либо просто иллюзией – «просто», сколько бы искусства и мастерства в этом ни было. Но здесь я говорю не о подражании