Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

По этим причинам мы пытаемся лишить изображение всякой референциальности, кроме отсылки к его собственным краскам и линиям. Мы пытаемся утверждать, что знак и есть означаемое; что линия – не более чем сама линия. Конечно, говоря о лишении знака всякой референциальности, мы имеем в виду, грубо говоря, отсылку к природе; и это подводит нас к последнему из наших идеологических вопросов. Каковы последствия с точки зрения социального класса, во-первых, необходимости воссоздавать мир в картине или скульптуре; и, во-вторых, желания, стремления и простой способности видеть в знаке лишь сам знак?

Задаваться последним вопросом – не значит признать его возможность. Действительно, от Гильома IX Аквитанского, который пел: «Сложу стихи я ни о чём, / Ни о себе, ни о другом, / Ни об учтивом, ни о том, / На что все падки: / Я их начну сквозь сон, верхом, / Взяв ритм лошадки»[206], – до Джексона Поллока, объявившего своей целью найти способ обозначать и упорядочивать опыт без паразитической зависимости от сходства с природой, мы сталкиваемся с попыткой создать искусство из чего-то иного, нежели из принятых способов осмысления внешнего мира. [91]

Однако подобные попытки отрицать те виды референциальности, которые (по крайней мере для не склонного к рефлексии сознания) представляются убедительными, очевидными и логичными, вряд ли можно назвать демократичными: они неизбежно являются продуктами элитарной культуры и затуманивают сами основы, из которых произрастает эволюция подобной изощренности – сколь бы плодотворными ни были её результаты.

Моя задача – не отрицать эти достижения, но вновь указать на неизменную глупость попыток обезопасить изображения, классифицируя их как искусство. Наша положительная (скажем попросту, восторженная) реакция на крупные блоки четко разделённого цвета у Барнетта Ньюмана проистекает из чего-то более глубокого, чем просто удовольствие от цвета или формы; иконоборец – каким бы безумным он ни был, какие бы личные мотивы им ни двигали – интуитивно распознаёт тот глубинный пересмотр опыта, который возникает из осознания, что изображение – не просто «искусство». Он чувствует это, даже если не может выразить словами. Даже сейчас подобные формулировки звучали бы самонадеянно и вводили бы в заблуждение.

Но случаи Джексона Поллока и Ньюмана – среди многих других – ставят ещё одну проблему. Она требует более пристального рассмотрения некоторых предпосылок. Допустим, что, несмотря на заявленные намерения художника, зритель в работах Поллока ищет человеческое тело или готические формы, на которые намекает название; допустим, что, увидев картину Барнетта Ньюмана «Vir Heroicus Sublimis»[207], зритель неизбежно начинает искать этого героя и, не найдя его, испытывает такую фрустрацию, что впадает в эмоциональную одержимость образом (фетишизацию образа). Возможно, он не может отказаться от попыток «извлечь» фигуру из картины, а когда терпит неудачу, реагирует агрессией – или уходит, пожимая плечами и довольствуясь мыслью, что это «всего лишь искусство», что в музеях, по крайней мере, в абстрактных полотнах не прячутся фигуры, требующие обладания ими.

Возможно, что ре-конституирование необходимо более точно определить в его историческом, социальном и идеологическом контексте, прежде чем мы сможем получить более четкое представление об основах когнитивного процесса. Полное раскрытие этой темы потребовало бы отдельных книг; здесь же мы можем ограничиться схематичным подходом. Как бы ни был он условен, он хотя бы положит начало систематизации саморефлексии. Если схематично предположить, что обычные люди спонтанно отождествляют изображение с прототипом, а элита сознательно избегает принудительной референциальности, то как нам интерпретировать наши собственные попытки осмыслить картину, мысленно воссоздавая в ней то, что есть (или то, что мы хотим там увидеть)? Является ли это исключительно феноменом позднебуржуазного общества – эта навязчивая потребность осмыслить природу в терминах визуально узнаваемого, это «колонизирование» чужеродной природы путём её прямого включения в искусство, питающее нашу культуру? Разве вся западная художественная практика и теория не основаны на этой потребности познать природу – и на глубинном, хоть и невысказанном убеждении, что знание возможно только через обладание (а значит, в случае с природой – через то, что можно назвать колонизацией)?

Конечно, можно возразить, что то же самое применимо и к другим культурам – например, к отношениям между природой и искусством во всей китайской традиции. Вопрос, таким образом, не столько в том, является ли потребность реконституировать когнитивной, сколько в том, почему на Западе она стала столь глубокой проблемой.

Эта проблема обрела такую глубину из-за неразделимости позиций иконоборца и иконопочитателя. Обе основываются на возможности реконституирования и слияния. Обе проистекают из благоговения, переходящего в страх. Мы видим, вглядываемся – и создаём ложных идолов, которых должны разрушить; мы видим, вглядываемся – и создаём живые параллели существованию истинного Бога. Это единственный путь познать божественное или вознестись к нему. Зрение – самый прямой проводник к изменчивым чувствам, несравненно более прямой, чем слова. Но и для иконопочитателей, и для иконоборцев слово – не столь отвлекающий (и более возвышенный) проводник к божественному. И те, и другие нуждаются в изображениях, и те, и другие признают их силу – а значит, стремятся их контролировать. Как известно, Кальвин резко отвергал традиционное использование изображений в христианстве: как материальные образы могут вместить нематериального и незримого Бога? Он не допускал визуальной символизации божественного – за исключением евхаристии. Создавать материальные изображения необъятного всетворящего Творца, когда истинные образы уже окружают нас (в виде ближних и в явлении Христа во плоти), было для него ужасающим идолопоклонством. Допустимо было изображать лишь «quorum sunt capaces oculi» («то, что способны [воспринять] глаза»). [92] Кальвин подразумевал, что можно изображать всё видимое – но не незримое, не сокрытого Бога. Отсюда и высокая ценность реализма; отсюда и наше понимание того, что мы подразумеваем под «реализмом» (старые споры против него – тщетная софистика; вопрос уже не в изменчивой условности реализма и иллюзии). Если изображение не должно преступать божественный закон – а тем более границы способностей человеческой природы, – оно обязано показывать вещи узнаваемыми, такими, какие они есть; и если мы не находим их, неудивительно, что мы стремимся воссоздать их, пусть даже тщетно. Без реконституирования не может быть и Бога, ибо лишь осязаемое изображение окружающего нас убеждает в присутствии того, что нельзя изобразить. А когда мы всё же изображаем незримое, мы посягаем на исключительное право Бога вдыхать жизнь в существ и предметы. [93]

Возможно, убежденный гуманизм Э. Гомбриха привёл его к позиции, в рамках которой реконституирование изображения в узнаваемые формы рассматривается как часть человеческой природы; и возможно, такой взгляд игнорирует скрытые идеологические последствия собственных предпосылок. Но почему тогда с этим взглядом столь яростно спорят, если сам Гомбрих настаивает на