История скрипача. Москва. Годы страха, годы надежд. 1935-1979 - Артур Давидович Штильман

расходится, стоит на улице, обсуждая снова и снова прошедший концерт». «А знаешь, почему они не расходятся? – спросил Мильштейн. – Они не хотят возвращаться в свои “коммуналки”!» Мильштейн был знаком с этим «жанром», так как покинул СССР только в 1925 году.)

Наконец на литературном горизонте появились талантливые молодые писатели и поэты. На выступлениях в институтах и музеях Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Беллы Ахмадулиной, Роберта Рождественского собиралось огромное количество молодёжи и публики всех возрастов. Сегодня кажется странным, что именно в последние годы правления Хрущёва всё как-то сразу, казалось внезапно «полевело». Но это был общий процесс развития литературы, музыки, театра и других искусств, который почти одновременно дал большой выход накопившейся творческой энергии. Один раз мы уже переживали подобную эйфорию – после Победы в 1945-м году. Теперь никому не хотелось верить, что этот климат может не сохраниться, что через несколько лет вновь начнут «закручивать гайки», как это уже случалось не раз. Не хотелось думать о перспективах, хотелось получать удовольствие от настоящего, обещавшего большую свободу и лучшую жизнь.

* * *

Мой рассказ Цыганову относительно предложения Григоряна принять участие в прослушивании к конкурсу в Будапеште заставил его на несколько секунд задуматься. Он понимал, что если это действительно состоится, с него упадёт груз, столь тяготивший нас обоих все эти годы. С другой стороны он, как и я, прекрасно понимал, что едва ли мне предложат какой-нибудь ещё конкурс – аспирантура истекала осенью того же 1963 года. Задумался он, собственно, о другом. Предложение Григоряна преследовало иные цели, в которых он сам был заинтересован. Его заботило положение его доброй знакомой на кафедре камерного ансамбля, профессором которой он был. У неё же не было ни доцентуры, ни особенных перспектив её получить. Конкурс в Будапеште был, пожалуй, единственной возможностью помочь ей получить звание доцента и серьёзно укрепить позиции в Консерватории. То есть я вместе с выбранной для этой цели пианисткой Ниной Кулешовой должны были «представлять» её класс, хотя мы оба с будущей руководительницей даже не были знакомы. Вот это, скорее всего и заставило Цыганова сразу оценить ситуацию – он по такому «раскладу» уже не имел никакого отношения к моим дальнейшим конкурсным делам. Естественно, что он не был против такого предложения, но, понятно, что и особого восторга у него оно также не вызывало.

Как бы то ни было, мы с ученицей проф. Л.Н.Оборина Ниной Кулешовой должны были теперь много месяцев работать вместе и постараться найти такой контакт, который позволил бы принести на эстраду лучшее, на что мы были способны в исполнении весьма специфической программы: шести Сонат для скрипки и фортепиано – от Баха до Бартока, включая, конечно Сонату Лео Вайнера, именем которого и назвали конкурс. Чем заслужил этот композитор такую честь – не знаю. Музыка его была добротно сделанной в соответствии с критериями австро-венгерской музыки конца 19 и начала 20 веков. Правда в программу вошли интереснейшие для нас Сонаты Бартока № 2 и Соната Пала Кадоша – действительно удачное сочинение «бартоковской» школы композиции.

Пал Кадоша (1903–1983) был учеником Золтана Кодаи – друга и сподвижника Белы Бартока и также всемирно известного композитора. Он преподавал фортепиано в Музыкальной Академии им. Листа. Его ученики: всемирно известный композитор Дьердь Лигети, пианисты Андраш Шиф, Золтан Кочиш, Дьердь Ранки. Едва получив Сонату Кадоша мы быстро её выучили, и я играл всё программу конкурса наизусть.

Василий Петрович Ширинский после первого прослушивания всей программы на кафедре камерного ансамбля рассказал мне, что он играл в Москве публично в середине 20-х годов 1-ю и 2-ю Сонаты Бартока. 20-е годы в Москве, несмотря на убийственно тяжёлый быт, были «золотым веком» для исполнения современной музыки. До начала 30-х широко исполнялись камерные и симфонические произведения Хиндемита, Кшёнека, Казеллы, Бартока, Кодаи, Стравинского, Шёнберга, Веберна, и, конечно, молодых тогда Прокофьева и Шостаковича. Кажется, с тех пор никто не играл в Москве 2-ю Сонату Белы Бартока.

В какой-то мере бартоковский Концерт для скрипки был более классическим, как по форме, так и по своему языку. 2-я Соната была много сложнее, хотя была написана в 1923 году, а скрипичный Концерт в 1938-м. Работа над Сонатой была захватывающе интересной – необычная двухчастная форма хотя и не создавала особых трудностей, но как говорилось выше – сам её язык требовал определённого подхода. Передо мной было два пути: один путь Жозефа Сигети*, одного из первых исполнителей и самого известного пропагандиста музыки Бартока на мировой концертной эстраде. Это был путь максимально точного следования тексту и особенно темпам во всех мельчайших деталях авторского письма. То есть Сигети не стремился сделать музыку Бартока более ясной или доступной для широкого круга слушателей. Он был замечательным стилистом, тонко чувствовавшим музыку Генделя и Баха, романтиков и неоромантика Р.Штрауса, модернистскую литературу – Концерты Альбана Берга, Прокофьева, Шёнберга, Стравинского.

И всё же для нас второй путь истолкования музыки Бартока оставался более привлекательным – стараться раскрыть смысл бартоковских идей с использованием мульти-ритмических структур народной музыки венгров (испытавшей воздействие народной музыки болгаро-турецкой, стран Ближнего Востока и даже арабской) наиболее ясным и понятным образом.

Как выяснилось позднее, венгры были склонны к первому пути истолкования музыки великого композитора, в то же время относясь гораздо более свободно к интерпретации музыки Бетховена, что считалось в Москве тех лет весьма несолидным и несерьёзным подходом к бетховенской стилистике.

Так что уже на раннем этапе подготовки мы столкнулись с проблемами более необычными и трудными, чем, быть может, при подготовке чисто сольной конкурсной программы.

Нина Кулешова договорилась с профессором Обориным, чтобы он прослушал наше исполнение Сонаты Бетховена № 7, включённой в программу конкурса. Посещение класса Оборина было для меня необычным и потому хорошо запомнилось. Когда мы пришли, профессор занимался с молодым студентом Д. Сахаровым. Я его хорошо помнил ещё по ЦМШ. Это был высокоодарённый пианист, тонкий музыкант. Он почему-то в тот день очень волновался, хотя играл в классе, а не эстраде Малого зала. Мне казалось, что он испытывал за клавиатурой какое-то физическое неудобство. Было непонятно, чем это вызвано, потому что его музыкантский талант был совершенно очевиден.

После него играл пианист Сирота. Вот тут Лев Николаевич был, что называется в ударе. В Прелюдии Шопена он нарисовал своему студенту образ композитора, прогуливавшегося по «набережной букинистов» в Париже. Образ, созданный воображением Оборина, был настолько живым, что действительно преобразил игру его студента. Наконец Лев Николаевич встал, подошёл к нам, поздоровался и предложил сыграть Сонату Бетховена № 7 от начала до конца.