«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

диско — крышесносное слияние рок-хулиганства и звуковой науки клубной культуры. На момент написания книги самым ярким звуком в танцевальной музыке является гибрид рейва и рока под названием биг-бит, продвигаемый, помимо многих других, The Chemical Brothers, а также Fatboy Slim и Bentley Rhythm Ace с лейбла Skint. Сопротивляясь тирании хорошего вкуса и «интеллектуальности», биг-бит вернул ощущение безумного, «безбашенного» веселья.

Вскормленные на неопсиходелическом хаосе My Bloody Valentine и самой риффовой рэп-группы Public Enemy, а затем радикализировавшиеся под влиянием эсид-хауса в студенческие годы в Манчестере, The Chemical Brothers привносят в техно панковский напор, акцентируя те же ревущие средние частоты, что выдают перегруженные гитары. Взять хотя бы «Loops of Fury» — черно-белый бунт из заикающихся битов, судорожных фуззовых риффов и сотрясающего пол электро-суббаса; когда в 1996 году они обрушили этот монструозный трек на публику в нью-йоркском клубе Irving Plaza, я поймал себя на том, что впервые за пятнадцать лет танцую пого!

Второй альбом The Chemicals, Dig Your Own Hole, оказался еще более рокистским. В интервью дуэт — Эд Саймонс и Том Роулендс — признавал влияние гаражного панка шестидесятых и фрикбит-групп вроде Tintern Abbey, и даже засемплировал психоделических рокеров Lothar and the Hand People в потрясающе монолитном мантра-топоте «It Doesn’t Matter». На своем прорывном сингле «Setting Sun» они объединились с главной рок-звездой того времени, Ноэлом Галлахером из Oasis, чтобы записать трек, который звучит как гибрид «Tomorrow Never Knows» группы The Beatles и «Rebel Without a Pause» группы Public Enemy. Однако, в отличие от других титанов рок-рейв-кроссовера Underworld, «Химики» остаются верны самым радикальным аспектам хауса и техно; они в основном избегают традиционных песен и вокала и редко прибегают к мелодии, но при этом умудряются очаровывать исключительно текстурой, шумом и чистой мощью грува.

Менталитет среды, из которой вышли «Химики», — клубов вроде The Heavenly Social, Big Kahuna Burger и Big Beat Boutique, лейблов вроде Wall of Sound и Bolshi, групп вроде Monkey Mafia и Death in Vegas — тоже решительно рокистский. Все это немного отдает пацанством в духе журнала Loaded и пивным хулиганством, находясь чуточку слишком близко к мальчишеской неотесанности брит-попа. Пожалуй, в этом нет ничего удивительного, если учесть, что у Chemicals, Fatboy Slim и Bentley Rhythm Ace в шкафу би-боя припрятаны инди-роковые скелеты: Норман Кук (Fatboy Slim) играл на басу в дженгл-поп-хитмейкерах The Housemartins, а Ричард Марч из Bentley состоял в Pop Will Eat Itself. (Реванш инди: Норман Кук делает ремикс на песню Cornershop «Brimful of Asha» — пастиш на поздних The Velvet Underground, — и тот взлетает на первое место!)

С другой стороны, это сомнительное происхождение вполне могло быть тайной силой биг-бита. В то время как огромная часть электроники страдает от болезненно-педантичной сложности, биг-бит-проекты совершают «регресс» к тем эпохам, когда сама рейв-музыка была наиболее рок-н-ролльной в своем наркотическом угаре: инди-дэнс Мэдчестера, брейкбит-хардкор, эсид-хаус и диджейские пластинки конца восьмидесятых от Coldcut, Bomb the Bass и других. Биг-бит одновременно использует бесшабашный рок-н-ролльный напор, чтобы показать, насколько уныла большая часть сегодняшней электронной музыки, и в то же время развертывает арсенал нарко-технологических эффектов клубной культуры, заставляя традиционные гитарные группы выглядеть безнадежно устаревшими. Разумеется, это не помешало пуристам танцевальной сцены хаять биг-бит как рок-н-ролл, накрашенный идеями, слизанными у техно и хауса, а приверженцам традиционного рока — отвергать его как глупую тусовочную музыку, лишенную спасительной глубины каких-нибудь The Verve или Radiohead.

И они, безусловно, виновны по обоим пунктам — ну и что с того? Единственный смысл существования биг-бита — генерировать азарт и драйв: что может быть более рок-н-ролльным и более рейверским, чем это? Биг-бит-треки под завязку набиты крещендо, дропами, нарастаниями, взрывами, заводящими толпу барабанными сбивками и свистящими звуками, перелетающими из одного стереоканала в другой. Эти захватывающие дух виражи переносятся и на биг-бит-диджеинг — лихорадочное скакание по стилям, которое ближе к музыкальному автомату, чем к бесшовному сведению хаус- или техно-диджеев. Если последнее рассчитано на долгое, ровное плато блаженства от МДМА, то зазубренная, эпилептическая эклектика биг-бита отражает полинаркотическую реальность конца девяностых. Если когда-то буква «E» в «Generation E» означала «Экстази» (Ecstasy), то теперь она означает всё (everything).

И все же биг-бит не мог бы появиться без предшествовавшей ему культуры экстази; большая часть его подворованного репертуара из риффов и убойных битов изначально создавалась именно для того, чтобы дразнить разгоряченное экстази тело. Биг-бит представляет собой новейший этап в неизменной музыкальной истории британского рейва: попытку сплавить хаус и хип-хоп — навязчивую идею, которая тянется от диджейских пластинок конца восьмидесятых через блип-энд-бейс, хардкор и джангл к бог знает каким будущим мутациям и метаморфозам. И потому такие треки, как «Everybody Loves a Filter» Фэтбоя, «I Came Here to Get Ripped» Доктора Боуна и «The Day the Zak Stood Still» Environmental Science, сочетают в себе вызывающие приход риффы, стэбы и будоражащие текстуры с бомбическими брейками и суббасом; за диджейским пультом Норман Кук, как известно, сводил «Bring the Noise» Public Enemy с кислотно-накрученным фанком на базе 303-го в треке Джоша Винка «Higher State of Consciousness».

Теперь, когда The Chemical Brothers возомнили себя «зрелыми» альбомными музыкантами, Норман Кук узурпировал их роль спасителя рейва. Более верный принципу сиюминутности как главного критерия биг-бита, дебютный лонгплей Fatboy Slim Better Living Through Chemistry больше похож на сборник синглов «лучших хитов», чем на альбом. Это также компендиум проверенных временем приемов для вызова рейв-н-ролльного прихода. В «Song for Lindy» звучит колеблющийся фортепианный проигрыш, возвращающий к эйфорическому пику британского рейва около 1991 года; «Everybody Needs a 303» сталкивает слэп-бас семидесятых с роландовским эсид-гулом, увенчанным психоделическим соул-хором от Эдвина Старра; в «Going Out of My Head» хватает наглости стянуть пауэр-аккордовый рифф из «Can't Explain» группы The Who и ума сделать так, чтобы он звучал современно, а не в стиле модов (никакой ностальгической брит-поповой ретро-сепии). Убойный трек Bentley Rhythm Ace «Return of the Hardcore Jumble Carbootechnodisco Roadshow» (что-то вроде «Возвращения дорожного хардкор-винегрет-карботехнодиско-шоу») строится вокруг бешеного гитарного риффа в стиле «чикен-скретч», который проводит прямую белую линию между амфетаминовым безумием фрикбита модов 1966 года и хаосом биг-бита 1998-го, подпитываемым колесами и пилзнером.

Прежде всего, в звучании Skint и схожих лейблов вроде Bolshi я слышу частичное возвращение брейкбит-хардкора образца 1992 года. Возьмем, к примеру, продюсера Расмуса с Bolshi. Его улетный мини-альбом «Mass Hysteria» напоминает скретчеделический хаос трека «I Can’t Understand It» от DJ Hype и Danny Breaks; в таких треках, как «Afro (Blowing