Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

тут вообще не нужна. (Я от нее оставил только один план, очень плохой – самый первый.) От декорации дилижанса сохранились щитки, обитые материалом. На фоне этих двух щитков величиной 70 см на 2 м я снимал с близкого расстояния встречные диагональные крупные планы, и получилось, что герои смотрят друг на друга. Оказалось, что при наличии одного общего плана это не только возможно, но и более выразительно, и пространство оказалось разрешенным контрастностью ракурсов.

Столь же трудное положение получается, когда снимаются люди в вагоне. Только сейчас догадались снимать широкоэкранной оптикой в настоящем вагоне. В картине Ежи Кавалеровича «Поезд» все тоже снято в натуральном вагоне, притом очень маленьком, польском, который значительно меньше наших русских вагонов, но там пространство возникает в результате монтажа. Ведь монтаж – это не только развитие мысли, это также и развитие пространства и времени.

В работе над «Пышкой» я сделал еще одну грубую ошибку – я снял эпизод скандала, где все беспрерывно кричат друг на друга, в одной диагонали. Смонтировать это было невозможно. У меня были крупные планы г-жи Луазо, самого Луазо, всех восьми человек орущих. Чтобы выйти из этого положения, мне пришлось каждый кадр разрезать пополам и одну половину печатать на глянцевой стороне, другую на матовой. Я спасся только таким образом. Но сейчас, в звуковом кино, это невозможно, и надо заранее при съемке учитывать выразительность контраста направлений.

В «Пышке» мне так понравилось переворачивать эпизоды на глянец, что я очень многие эпизоды оживил таким образом, поскольку встречные диагонали хорошо монтируются.

У меня были задуманы три комнаты постояльцев: Луазо, графа и графини и Карре-Ламадона. Так как смета была маленькая, мне отказались делать три комнаты и сделали только одну. Я снял в ней одну пару, потом другую, потом третью, а потом часть кадров перевернул на глянец. Получились как бы разные комнаты.

Теперь к вопросу о пространстве. В кино зритель имеет возможность быть как бы в центре эпизода. Для того чтобы зритель ощущал себя среди действующих лиц, аппарат должен стоять в центре мизансцены. Это отличие от театра. В театре зритель видит все в целом со стороны и сам, по своей воле выделяет деталь. В кинематографе наоборот: зритель всегда видит часть, а в результате возникает ощущение целого. Это два принципиально разных метода работы режиссера и характера зрительского восприятия. Внутренняя работа зрителя на театре заключается в выделении детали; внутренняя работа зрителя в кинематографе носит характер обобщения, рождающегося в ходе восприятия показанных деталей. То есть она носит синтетический, а не аналитический характер. Сопоставляя один, другой, третий, четвертый, пятый кусок действия, взгляд, дверь, окно и т. д., зритель в результате воспринимает действие и комнату в целом, хотя этого действия и этой комнаты иногда практически и не было.

Для того чтобы добиться монтажного решения мизансцены, нам часто приходится варьировать в использовании декорации. Например, декорация сводится к столу – «Убийство на улице Данте», пир в кабачке. Снимать можно было только с одной стороны, так как с другой стороны – печка, стол. Одна диагональ выразительна, другая нет. Я взял более выразительную диагональ и поворачивал всех сидящих: кто сидел слева – садился справа, кто сидел справа – тот налево. А снимал я в одной диагонали. Эта диагональ иногда бывает очень нужна.

Все это примеры «экономических» решений, но в кино часто приходится иметь дело и с экономикой.

Снимать боевые сцены, особенно в нецветной картине, можно только с помощью диагоналей. Я видел множество картин, где с трудом отличал, кто кого бьет, где немцы, американцы и т. д. И делается скучно смотреть, так как непонятно, что происходит. В хороших картинах этого, конечно, не бывает. Четкий контраст диагоналей позволяет владеть вниманием зрителя.

Но в особых случаях режиссер может снимать все кадры фронтально, не пользуясь диагональю. Например, у Кавалеровича в хорошей картине «Мать Иоанна от ангелов» есть интересный эпизод: раввин и священник (которых играет один и тот же актер), стоя друг против друга, разговаривают. Кавалерович снимает их фронтально, но для того, чтобы видно было, что они смотрят друг на друга, делает так: с лица говорящего персонажа камера опускается на Библию, затем поднимается на лицо собеседника. После того как зритель поймет, что они стоят друг против друга, режиссер продолжает давать одни фронтальные планы. Такой монтаж производит впечатление несколько странное, но эта странность определена замыслом режиссера. Кавалерович как бы говорит – это два очень умных, хотя и противостоящих, враждебных человека, но, по существу, они не отличаются один от другого. Поэтому и играет их один и тот же актер.

Таким образом, хотя возможны любые варианты и отклонения, знать выразительную силу контраста чрезвычайно важно при выборе монтажной формы. Безразличие в пользовании ракурсами, непродуманность монтажа часто приводят к тому, что картина делается вялой, монтажно не острой, невыразительной.

Одним словом, любое из общепризнанных правил монтажа может быть нарушено, если это нарушение будет оправдано, потому что нерушимых правил в искусстве, в том числе в кинематографе, быть не может. Каждое новое поколение художников начинает с того, что оно перетряхивает старые правила, создавая новые, не более вечные, каноны эстетики, сюжетосложения. Застывших форм нет Но для того, чтобы ломать каноны, желательно их освоить. Это как с правилами грамматики, которые рекомендуется знать, прежде чем их нарушать.

22 сентября 1971 г

Мысли об учебнике кинорежиссуры

Диалог между Μ. И. Роммом и С. А. Герасимовым

Μ И. Ромм. Для начала я скажу, что учебник по кинорежиссуре не получится – это абсурдная идея, нельзя извлекать застывшие формулы ремесла из живого, сложнейшего дела профессии кинорежиссера.

С. А. Герасимов. Я совершенно с тобой согласен. Академический учебник по кинорежиссуре и актерскому мастерству написать невозможно. Помимо того, что жизнь все время опротестовывает уже сложившиеся, казалось бы, правила, мы просто по своему творческому и человеческому складу не способны заниматься наукообразной дидактикой. Мы люди иного склада.

Я предлагаю сделать книгу: «Диалоги о киноискусстве». Два ее автора разговаривают между собой – это дает нам возможность совершенно свободной формы изложения. Будем вспоминать, что нам кажется существенным для кинорежиссуры как профессии. Обращение к собственному опыту должно быть тоже не столько теоретического, сколько практического порядка: будем вспоминать, как и почему получилась или не получилась та или иная сцена, какие авторские замыслы осуществились, а какие нет.

Μ. И. Ромм. Под старость я стал сомневаться вот в каком вопросе: а есть ли профессия кинорежиссера?

С. А. Герасимов. Совершенно верно. Для меня кинорежиссура – это не столько профессия в прямом смысле слова, сколько способ выражения в смысле