Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

почесал себе ногу. Зато звука нет. И даже когда появилась кровь и тела осели – звука нет. Это блестящий по выразительности монтаж, яркий пример того, как много может дать суровый отбор, ибо монтаж всегда есть прежде всего отбор ненужного, может быть, более важный, чем отбор нужного.

Я привел эти примеры в качестве подтверждения вывода, что ничего (кроме необходимого как повторение) не должно топтаться на месте в монтаже. Монтаж есть постоянное движение вперед. Если найдено начало монтажной фразы, то следующий кусочек должен непременно сообщать что-то новое, каждый раз что-то новое, новое и новое – тогда это будет развитие. Произведение кинематографического искусства, как живое существо, никогда не остается неизменным, оно все растет, непрерывно развивается.

Когда-то я натолкнулся у кого-то на очень разумную мысль: «Очень многие пишут музыку так: «Лампа стоит на зеленом столе; на зеленом столе стоит лампа, стоит лампа под зеленым абажуром на зеленом столе». А Бах писал музыку так. «Лампа стоит на зеленом столе, потому что мне нужен свет, я пишу ноты, иначе она бы не стояла на зеленом столе». Это правильная форма – беспрерывное развитие мысли.

Даже в пределах самого маленького кусочка, над которым приходится работать режиссеру, он должен заботиться о том, чтобы не тормозилось дело излишними повторяющимися подробностями. На этот раз я приведу пример кинематографический, самый свежий пример ошибок, которые я сам допускал в последнее время. Я получил (сразу из трех источников) очень интересный документальный материал, который мне предстояло посмотреть в связи с работой над картиной «Мир сегодня». Это материал, касающийся теневых сторон цивилизации – загрязнение воды, воздуха, гибель лесов и т д. Еще до того у меня было три таких небольших кадра, они проскакивали мельком, и вдруг я получил сразу 200 метров нового материала. Я отобрал из него сто метров, причем каждый из этих кадров был лучше тех трех, которые у меня стояли раньше. Шло так: французская школа, затем после короткого обозрения, которое занимало пять минут, давалось интервью с мальчиком. Посредине между этими двумя эпизодами была прослоечка из названных трех кадров. В течение недели я работал над тем, чтобы эту часть сделать более совершенной, тем более что я получил этот дополнительный удивительно хороший, выразительный материал. Чрезвычайно довольный я, наконец, поставил его на место и показал своей группе. Однако неожиданно я не ощутил не только восторга, но даже интереса зрителей. Сначала я подумал, что я непонятый гений, раз никто со мной не согласен, но все же решил еще проверить. И вот вчера я посмотрел все снова и увидел, что это очень скучно.

Почему же в контексте стало скучным то, что было так интересно просто в материале? Стало скучно потому, что это не нужно для разговора о десятилетних детях. Это отвлекает в сторону и переводит повествование из плана эмоционального в план логический. Логически все это связано, а по существу, по мысли не должно занимать здесь такого большого места, и зритель сопротивляется художнику. И я сам, когда посмотрел свежими глазами, увидел, что это скучно.

В таких случаях надо действовать решительно – выбрасывать, как бы ни были хороши кадры сами по себе. Чем они лучше, тем хуже, так как отвлекают внимание от развития главной мысли. Вчера к концу дня я механически выбросил девять десятых этого материала и испытал грандиозное облегчение.

Надо учиться отбрасывать ненужное с радостью. Это важнее всего, это, может быть, самое главное. Впоследствии обычно удается с помощью анализа установить, почему те или иные кадры лишние, найти глубокие основания для купюр, но поначалу нужно просто довериться чувству: «не нужно!», хотя некоторые из этих «ненужных» кадров отдельно хотелось бы смотреть почти бесконечно.

А бывает наоборот: нельзя сокращать на первый взгляд затянувшийся кадр.

Недавно мне мои коллеги, операторы Лавров и Згуриди-молодой, показали на экране очаровательную девушку лет восемнадцати, невыразимо прекрасную. Она ждет молодого человека на переходе у площади Маяковского – стоит и ждет, с каким-то рулоном бумаги. Она ничего не делает, не говорит, просто ждет. Этот кадр я попытался сделать вдвое короче и убедился, что этого делать нельзя: его надо сохранить в полной длине, потому что это уникальный кадр. Надо только найти место для него. Скажем, после муравейника демонстрации на площади в праздник такой кадр может быть использован как огромная великолепная пауза, где-нибудь в другом месте нечто подобное может вызвать только скуку. Такие вещи нужно беречь, но только в том случае, если чувствуешь, что здесь уместен именно длинный кадр. А как правило, нужно все делать коротко и ни в коем случае не повторяться. Повторение допустимо лишь как сознательный прием.

Даже в пляске, которую я не очень люблю и, в общем, не понимаю, есть беспрерывное развитие. Если в танце нет развития пусть повторяющихся, но все время как бы усложняющихся элементов, новых и новых поз, движений, его смотреть скучно.

Наконец, в музыке, в классической сонатной форме, в свое время было принято в конце первой части повторять первую тему. Когда-то это правило, вероятно, опиралось на какие-то закономерности сложения музыки. Современная соната, современный концерт ничего не повторяет, а если повторяет, то в другой форме, другом качестве и новом изложении. Так же и в кинематографе. Здесь нельзя просто повторять, а обязательно в новом варианте, и в связи с этим возникает вопрос ритма.

Каждая из этих тем, которые я здесь бегло затронул, – вопрос монтажного развития, вопрос отбора, вопрос структуры и т. д, – заслуживает подробного рассмотрения Сейчас я хотел только напомнить о них.

Я еще не видел картины, которая была бы слишком коротка, зато видел безграничное количество картин, которые чрезмерно длинны. И дело не в том, что длинные картины обязательно плохи. Картина может быть как угодно длинна и оставаться очень интересной. Я часто привожу как пример увлекательной длинной картины старый американский фильм «Мария Антуанетта».

Эта пустая сентиментальная мелодрама смотрится потому, что в ней есть беспрерывное развитие характера и беспрерывное развитие отношений. Человек все время усложняется.

А вот другой пример монтажного строения картины, на первый взгляд прямо противоположный, – это картина «Сладкая жизнь» Феллини. В ней вообще нет сюжета. Есть репортер светской хроники, его жена. Они, правда, ссорятся, но их отношения какими были, такими и остаются до конца. Это только повод для того, чтобы показать эпизоды «сладкой жизни». Зато каждый из разнообразных эпизодов как бы накапливает материал, каждый имеет внутреннее развитие. В результате картина смотрится как ряд новелл, каждая из которых развивается сама по себе. А все вместе 10 или 11 новелл «Сладкой жизни» представляют