Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Если вы станете в своих комнатных эпизодах широко использовать съемку с движения, то остерегайтесь однообразной, длинной панорамы, внутри которой не менялись бы, скажем, крупности и другие обстоятельства. Панораму или движение в кадре надо рассчитывать так, чтобы она либо от чего-то крупного удалялась к более общему, либо внутри себя содержала контрастные композиции. Обязательно. Тогда эта панорама получается выразительной.

Разумеется, этот «закон разнообразия» нарушим. Можно, например, для того, чтобы в дальнейшем достигнуть какого-то контраста, удара, сперва использовать ряд однообразных элементов. Можно упорно что-то повторять, как это бывает в музыке. Ну, скажем, та-та-та-там. Три одинаковых безударных звука и один ударный. Этот удар никогда не подействовал бы так сильно, если бы было просто та-там, то есть не было настойчивого повторения безударных. Если вы готовите какое-то событие, иногда в кинематографе и монотонность бывает необходимой.

Иногда люди просто ждут события, как вот, например, в Риме ждали, когда я там был в шестьдесят втором году. Это был момент кубинского кризиса, и радио сообщало с утра, что в двенадцать часов ночи будет передаваться выступление Кеннеди. И к двенадцати часам ночи весь Рим был в страшном возбуждении: все ждали, что Кеннеди скажет

Он тогда произнес свою знаменитую речь о том, что устанавливает блокаду Кубы. Я в это время сидел у одного из итальянских друзей, мы там были вчетвером или втроем. И вот последние пять минут перед двенадцатью. Вероятно, эти последние пять минут, прежде чем зажглись телевизоры и начали передавать речь Кеннеди, можно строить в каких-то нарочито повторяющихся кадрах напряжения, чтобы создать потом этот внезапный удар. Это можно по-разному решать, но я допускаю, что здесь можно подряд, нарушая все законы кинематографии, брать строго одинаковые кадры: ждут, ждут… И таких кадров можно накопить очень много, чтобы создать ощущение полного единства в этом ожидании. Но разрешать это надо в полном изобразительном и звуковом контрасте, в ритмическом и во всяком другом.

<…>

Я сторонник, во‐первых, строгости.

Во-вторых, нужна мысль, которая развивается, которая все время движется вперед, как она движется у хорошего композитора, а не повторяется. Все время движется вперед. Для этого все средства, конечно, хороши, кроме того, когда что-то начинает останавливаться и толчется на месте, повторяется. Тебе понравился прием: думаешь, еще раз скажу, и еще раз. Но, чтобы пять раз повторить одно и то же, надо, чтобы оно повторилось с более высоким или каким-то иным смыслом, куда-то вело, накапливало какое-то напряжение.

<…>

Я особенно настойчиво возвращаю вас к идее о контрасте зрительном, звуковом, смысловом, композиционном и пр., потому что сейчас многие полагают, будто кинематограф пришел, так сказать, к этапу эдакого скольжения, а его прерывистая, контрастная, боевая конфликтная природа как бы исчезла. Сейчас можно просто рассматривать мир. Это тоже интересно. Но это мстит за себя Мстит потому, что если вы посмотрите зарубежные картины, в которых этот стиль впервые начали вводить, то в их основе всегда лежат простейшие, часто грубые, очень отчетливые элементы чувственности, или голода, или жестокости, или смерти – то, на чем испокон веков где-то в глубине, в общем, держится искусство. Я уже об этом говорил.

Когда двое хотят зарезать друг друга ножами, то режиссер может делать все это очень мягко. А когда эти двое разговаривают о производственном плане, то это приходится делать более жестко. Если у двух идет нормальный семейный разговор, основанный на каком-то недоразумении – не то письмо, не то еще какие-нибудь «мягкие» вещи, – то опять необходимо помнить, что здесь обязательно нужна острота. Когда же речь идет о том, что девчонку сейчас уволокут, изнасилуют, а парня, который за нее заступится, зарежут или убьют камнем и т д. («Под небом Сицилии», картины Годара, что-то еще в этом роде), тогда вы можете быть сколько угодно небрежными и мягкими.

Видели вы картину Годара «На последнем дыхании»?

Начинается она так: едет человек на машине, потом оказывается, что это краденая машина, и он замечает, что за ним гонится инспекция. Он поворачивает с дороги в сторону. Играет героя Бельмондо. Он поворачивает на проселочек, останавливается за кустом, инспектор поворачивает за ним. Бельмондо убивает его. Едет дальше. У него нет денег. Ясно, что он скрывается от полиции. Есть у него какая-то приятельница актриса. Пока она отворачивается, одеваясь перед выходом на сцену, он крадет у нее какие-то драгоценности. Затем приезжает в Париж. В Париже у него есть другая девушка. Здесь ему нужно дождаться какого-то итальянца, который должен ему деньги. А полиция за ним гонится и предупреждает эту девчонку, что она должна его выдать, иначе ей будет плохо. Они ночуют в каком-то фотоателье. Утром, когда они просыпаются, он посылает ее в булочную. Она идет, и тут же из булочной звонит в полицию. Потом возвращается обратно, дает ему молоко и булку Он садится, ест Она ходит по комнате, и начинается примерно следующий диалог:

– А я тебя выдала. Выдала полиции.

– Зачем ты это сделала, дурочка?

– Потому что я устала, потому что я могу тебя полюбить, а я должна непременно обольстить какого-то там заведующего отделом газеты, потому что от этого зависит моя карьера. В общем, ешь скорей, потому что за тобой сейчас приедут

Он говорит:

– А, теперь все равно!

Он ждет итальянца, который должен привезти ему деньги.

– Ну, ешь ты скорее. Я же тебе говорю серьезно. Я только что позвонила.

– Откуда ты позвонила?

– Из булочной.

– Полиция сейчас приедет?

– Да.

– Ну хорошо.

– Идиот ты.

– Ну ладно, иди…

– Сейчас пойду

Это все делается очень мягко, но именно потому, что все зрители в конце картины сочувствуют Бельмондо, хотя он вор, убийца, шантажист, – такой обаятельный мужик, необыкновенно. Все ждут, удастся ему спастись или нет. Он выходит, одновременно подъезжают полиция и итальянец.

Так вот, когда у сцены столь острая основа, подготовленная полуторачасовым развитием сюжета, ее сам бог велел решать как можно мягче, потому что в этом-то и есть контраст искусства, в этом-то и есть неожиданность. Герой не повысил голоса, не закричал, даже по морде ее не ударил, а ведь женщин в заграничных фильмах бьют по лицу очень часто, хотя в жизни я этого ни разу не видел. Здесь сам бог велел делать эту сцену очень мягко, потому что острота тут в другом и неожиданность в другом. В моих же картинах я стараюсь сталкивать материал наиболее контрастно, насколько это в моих силах.

Скажем, в «Обыкновенном фашизме» при работе на монтажном этапе мы стремились так перетасовать материал, чтобы он развивался не в логическом порядке, а