Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

С места. Переснимали?

Μ. И. Ромм. Пересняли. Совершенно было непонятно, с кем персонаж говорит и кто ему отвечает. Настолько это оказалось грубой ошибкой. Чухрай взял ровно полкруга.

С места. Но ведь это только для крупных планов.

Μ. И. Ромм. Это, собственно, для крупных планов.

С места. А если взять героев вместе?

Μ. И. Ромм. Если вы их снимете обоих, тогда все проще, но Чухрай брал крупные планы. Самое простое решение снять людей вдвоем, на среднепоясном плане. Все будет ясно, где они стоят и кто кого допрашивает. Но режиссер хотел, учитывая значительность момента, снимать крупно лица, и, несмотря на то, что было понятно, где стояли люди, эти два крупных плана между собой не склеивались; голова киргиза, грубо говоря, никак не приклеивалась к его туловищу. Или голова белогвардейца к его туловищу. На общем плане они стояли друг против друга, а на крупных – как бы рядом.

Я вам говорил, что, когда по закону диагоналей нужно было пересадить человека, Эйзенштейн пересаживал. И это воспринималось, и никто не замечал, что актер оказался с другой стороны. Оказался, и все. Потому что естественно воспринимается острое столкновение диагоналей. Надо знать этот примитивный, простейший закон, имеющий определенное психологическое основание.

Для того чтобы зритель вместе с вами переменил место наблюдения, нужна специальная подготовка либо какое-то обстоятельство, которое легко позволяет поверить в это, – ну, например, в одной английской картине про эту королеву влюбленную, ну как ее?

И. А. Жигалко. «Королева Христина»?

Μ. И. Ромм. Может быть, название я уже забыл. Две громадные, бесконечные шпалеры придворных, из глубины которых идет женщина. Естественно, когда в глубине между двумя шпалерами движется маленькая фигурка, зритель очень хочет к ней приблизиться. И когда режиссер молниеносным рывком показывает ее лицо, зрителем это воспринимается как совершенно естественное движение. Это отвечает его желанию увидеть героиню ближе. Но можно прыгнуть так же стремительно и увидеть ее в спину, то есть сделать поворот на 180 градусов. Потому что сам этот кадр – длинная шпалера, узкий коридорчик – так легко читается, что мгновенный прыжок назад с изменением высоты точек может дать легко воспринимаемый и легко читаемый проход с поворотом на 180 градусов.

Еще более простые примеры. Например, резкий поворот человека на переднем плане. Если при этом зритель заинтересован тем, что он увидел, можно при этом сделать этот поворот и сразу переходить на 180 градусов. Все зависит от того, какой момент психологически и композиционно в кадре, в какой момент вы производите такое резкое движение.

То есть закон диагоналей не есть всеобъемлющий закон, этот закон имеет множество исключений. Но даже в современном панорамном кинематографе, с широким экраном, хорошо знать это правило. Все нарушения – скажем, нарушения плавного течения зрелища перед вами – непременно должны заранее рассчитываться по простейшим монтажным законам. То, что я вам сказал, и есть простейший монтажный закон.

Второй закон заключается в том, что в пределах эпизода лучше монтируются кадры, в которых наибольший контраст в чем-то нарушается. Например, в свете, потому что иначе нарушилось бы единство обстановки, единство светового и тонального решения внутри данного помещения. А при переходе с эпизода на эпизод резкий контраст света может заменить резкий композиционный контраст или может сопровождаться резким композиционным контрастом. Я понятно говорю?

Внутри эпизода (скажем, он происходит в данном классе) вы должны по мере возможности выдерживать единство светового решения при резких контрастах в композиции и распределении масс объектов. У вас могут быть настолько нейтральные стены, что вообще никаких подробностей, никаких карнизов вы читать не будете. Они вам не помогут. Но вы должны будете помнить о том, что, сталкивая два кадра между собой, вы должны хотя бы позаботиться о распределении в кадрах объемов, которые будут представлять собой ну, скажем, по предыдущему плану, спину человека, а в глубине стол. Может больше ничего не быть в кадре, но вся тяжесть кадра ложится на левую сторону (рисует, см. л. 5, рис. XVI, правый кадр).

Так или иначе, вся его общая тенденция может быть обозначена вот такой вот стрелочкой. Тогда в следующем кадре желательно, чтобы ему ответило резкое укрупнение, скажем, стол – только одна рука осталась на столе. Там стояла бутылка – вот она. Вот эта бутылка, вот стакан. Контраст в данном случае заключается в том, что вы резко прыгнули вперед (см. там же, левый кадр).

Кадры между собой столкнулись. Они как бы говорят: «Хочу выпить из этой бутылки». В них даже есть как бы какое-то действие, потому что они значат чуть-чуть больше, чем простое укрупнение, благодаря перераспределению объемов.

Но можно представить себе совершенно другой ход. Человек сидит спиной, он глядит на эту бутылку. Вы можете перейти вот к какому плану благодаря большому контрасту (рисует).

Вот стол, вот этот же самый человек. Вот, предположим, его брови, нос. Стол надо еще ниже опустить, так (см. л. 5, рис. XVII).

Это тоже хорошо монтируется благодаря резкому контрасту, перемене точки зрения, потому что сменились диагонали. Тяжесть кадра перешла на правую сторону. Вы это читаете как изображение того же самого человека, который смотрел на эту бутылку.

С места. Можно перейти на общий план с обратной точки.

Μ. И. Ромм. Можно, это тоже будет контраст. Можно перейти на общий план… Какой обратной точки?

С места. Снять его в лицо. И бутылку на общем плане.

Μ. И. Ромм. Вот это я уже не знаю. Как ты сделаешь бутылку на общем плане? Нарисуй.

С места. Я не умею рисовать.

Μ. И. Ромм. Ну ведь я не рисую тоже. Как можешь.

Студент. Что-то в таком роде. Ну вот там сидит человек… (рисует).

Μ. И. Ромм. Слева?

Студент. Да, и где-то, если мы отсюда посмотрим, где-то стол с бутылкой. Понимаете?

Μ. И. Ромм. Мне этого не понять никогда. Возьмите в помощь Павловского и нарисуйте с его помощью. У тебя здесь появился стол спереди, так, дальше что? Ну что у тебя в кадре – пол или потолок? Как камера наклонена?

Студент. Нет, не пол, а стена…

Μ. И. Ромм. В общем ты видишь комнату?

Студент. Да.

Μ. И. Ромм. Там где-то стол, за столом сидит человек, стоит бутылка, вот такая?

Студент. Да, да, вот так. Я так и хотел. Так можно монтировать?

Μ. И. Ромм. Можно. Здесь я сосредоточиваюсь на таком