Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Мне говорили, что вы хорошо приняли картину. Я рад, что вгиковцы и вы, вероятно, оценили те усилия, которые я приложил к этой картине для того, чтобы оказаться на уровне требований времени.

<…>

Художник всегда должен чувствовать ответственность перед самим собой в первую очередь…

<…>

Я оцениваю свою работу только как какой-то шаг к тому искусству, ради которого стоит жить и работать, не больше. Если бы я был помоложе, лет на десять, я, вероятно, оптимистичнее смотрел бы на свое будущее; но и сейчас я надеюсь, что мне еще удастся, может быть, сказать несколько верных или интересных слов о своем времени.

Вот это я и хотел вам сказать сегодня.

В следующий раз, если хотите, мы с вами продолжим наши занятия, а если у вас будет желание поспорить по картине, поговорить о ней, задать мне какие-то конкретные вопросы, по форме ли этой картины, по отдельным ее частностям, или сказать, что вам в ней понравилось, что – нет, я буду очень рад выслушать ваши соображения и ответить вам.

18 января 1962 г.

Занятия Μ. И. Ромма со студентами, как это явствует из стенограмм, часто сопровождались рисунками на доске. К сожалению, за редкими исключениями, рисунки эти не сохранились. Публикуемые ниже собственноручные наброски Μ. И. Ромма к лекции № 2 от 2 марта 1967 г. представляют такое счастливое исключение.

Судя по всему, эти листы были заготовлены заранее. В основном их последовательность и композиция соответствуют словесному ряду, но в некоторых случаях иллюстраций к тексту на имеющихся листах не хватает, то есть часть рисунков на доске импровизировалась по ходу занятия. В тексте в скобках для данной публикации указаны номера листов и рисунков, иллюстрирующих тот или иной отрывок текста.

<…>

У вас возникли какие-нибудь вопросы по предыдущему занятию? Что вас интересует? Или все так понятно, так примитивно, что нечего и спрашивать? Все знаете сами? Ну ладно, давайте продолжать дальше. У вас нет доски?

С места. Есть.

Μ. И. Ромм. Поставьте. Кто мастер рисовать? Мы хотим скопировать с этим товарищем кадр улицы… Вот эта улица в плане (см. л. 1, рис. 1–1). Я взял диагональ с нижней точки. Вот так. Мне нужно на этой улице развернуть действие, ну, предположим, на двух тротуарах. Скажем, вот стоит толпа людей, вот здесь на этом плане. А здесь предполагается проход космонавтов. Я хочу показать, что обе стороны ждут прохода космонавтов. Как монтировать эти кадры, для того чтобы показать эту улицу, ее ширину, ее обе стороны и то, что справа и слева ждет народ? Нарисуй. Что просится, чтобы соединить вот эти два кадра? Нет, с обратной точки лучше, только несколько метров перспективными надо взять. Ну-ка, нарисуй.

С места. В общем, так…

Μ. И. Ромм. Обратная точка. Это та или другая сторона?

С места. Другая… (рисует, см. л. 1, рис. 2–I).

С места. По-моему, крупность кадров нужно изменить.

Μ. И. Ромм. Изменяем. Вот когда вы получили два таких изображения, вы чувствуете, что это другая сторона улицы?

Теперь предположим, что на этой улице вам разрешили только одну сторону заполнить людьми; другая сторона у вас пустая. Вы можете добиться впечатления, что людьми заполнены оба тротуара, снимая лишь одну сторону?

С места. Конечно.

Μ. И. Ромм. А прочитается это?

С места. Как две разные стороны.

Μ. И. Ромм. В этом простейшем примере заложен основной принцип монтажного столкновения по диагонали. Встречные диагонали всегда читаются как столкновения. Беря эту улицу и располагая только одной ее стороной, тем не менее вы можете выдать ее за две стороны улицы, если будете строить кадры диагонально. Встречные диагонали в кинематографе всегда означают или подразумевают для зрителя столкновение двух каких-то элементов. Поэтому, когда вы строите диалог двух людей, если вы, предположим, одного возьмете вот в этой диагонали (рисует), то другого надо брать в другой. Вот в этой (см. л. 1, рис. II). Тогда они между собой встречаются.

Я снял героя в спину, а можно снять в лицо. Это закон, который можно нарушать как угодно. Но нарушать его можно, только предварительно усвоив.

Вот у меня был такой случай в картине «Убийство на улице Данте». Огромный стол с гостями. Они сидели вот здесь. Во главе стола сидел Ипполит… И здесь сидел ряд людей. Вот эти головы (показывает, см. л. 2, верхний рис.) и эти головы в кадре находятся друг против друга. Вся середина стола занята посудой и разными другими вещами. Для того, чтобы снимать ту и эту стороны разнообразным способом, то есть, скажем, отсюда туда, сточки зрения вот этого сидящего дяди Ипполита, или с точки зрения сидящего здесь, я должен был бы иметь декорацию, которая выглядела бы так… (см. л. 2, рис. в центре). Вот здесь фон, вот здесь стол, вот здесь какой-то другой фон, и я должен был бы перескакивать с аппаратом отсюда вот сюда. Скажем, снявши крупно дядюшку Ипполита, я должен был бы снимать стол. Но у меня этой стороны не было. Здесь стоял свет. Вместо этой стороны у меня были развернутые декорации. А для того, чтобы снимать отдельные крупные планы, я сделал следующее (рисует, см. л. 2, нижние рисунки).

Позади стола, который я, разумеется, оторвал от стенки, у меня был какой-то сменный элемент. Я снимал все решительно в одном направлении, пересаживая гостей с одной стороны на другую. Предположим, здесь сидели люди X, У, Н, а здесь – А, В, С.

Если я снимаю X, У, Н отсюда вот сюда, то у меня получается такая диагональ в кадре; вот тут будет стол… (рисует). Эта встречная диагональ снимается отсюда, и если я этих людей пересажу сюда, то это будет точка зрения дядюшки Ипполита. Вы понимаете? Надо только переставить посуду на столе. Таким образом, имея камеру примерно в центре, работая то ближе, то дальше, пересаживая людей, диагональ я сохраняю. Я имею как бы четыре стороны стола и возможность совпадения. С этой стороны сидит старик, с этой – жених и невеста, и точки зрения старика на жениха и стол, невесты на стол все время менялись, хотя я и снимал с одной стороны. Я ни разу с камерой на другую сторону не переходил, потому что это было неудобно по свету и трудно делать. А диагонали читались отчетливо в каждом плане. Даже если я брал крупным планом какого-нибудь гостя, то я этот кадр строил в отчетливой диагонали. Фронтальные кадры принадлежали только старику на одном конце стола, жениху и невесте – на