Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Мне кажется, что в искусстве это необъяснимое «почему-то» очень важно. Чем больше режиссеры начинают работать «почему-то», без точного понимания – почему, но с точным ощущением результата, тем куски получаются интереснее и свежее.

Я вам все это рассказываю потому, что сейчас очень занят этой картиной и уроками, которые можно из нее извлечь, – уроками жизненными и всякими другими. Мне хотелось быть перед вами максимально честным.

Я не считаю, что в картине мне все удалось, – повторяю это в третий или четвертый раз. Не удалось по разным причинам. Я очень благодарен актерам, которые работали у меня, хотя и жаловался, что приходилось с ними спорить. Мне пришлось столкнуться с новой актерской школой, главным образом с актерами театра «Современник», которые находятся, по-моему, в великолепной форме. Я имею в виду Евстигнеева, Никулина, которые сыграли у меня, может быть, и маленькие роли, но это, несомненно, интересные актеры.

Огромная сила Баталова заключается в его поразительном чутье правды и отвращении к штампу. Но и у него есть свои недочеты, как и у Лавровой и Смоктуновского. Каждый из них дал мне очень много, и я надеюсь извлечь для себя какие-то уроки из работы с ними, потому что в вопросе актерского исполнения нужно о многом задуматься.

Меня часто поражает, почему так получилось: казалось бы, формальная французская школа, которая обучает актера в основном технике, ставит перед ним задачи, которые кажутся нам поверхностными, эта школа достигает поразительных результатов. Мне, например, рассказывали, что во французской актерской школе приняты такие упражнения: человек должен войти и сказать слово «нет», или «я люблю тебя», или «закрой дверь», или «я пойду в кино» с максимальным количеством смыслов. И вот встает актриса и говорит: «Нет… Нет… Нет…», а председатель экзаменационной комиссии загибает пальцы: один, два, три… одиннадцать. На 11‐м он говорит: «Стоп, вы повторяетесь. Одиннадцать – удовлетворительно». Следующий говорит: «Я пойду в кино». И это звучит по-разному, если ему хочется и если не хочется идти, если это восторг и если это драма. Экзаменатор опять загибает пальцы. 18 – хорошо. А одна актриса сказала «нет» 29 раз и получила высшую оценку, она ни разу не повторилась. С нашей точки зрения, это странная игра.

Или такое упражнение: студентам дают десяток совершенно ничем не связанных слов – набор, и, пользуясь этими словами, они должны быстро сочинить диалог и разыграть сцену. Подобные упражнения, а также упражнения в дикции, в движении и т. д. входят в систему обязательной подготовки французского актера.

Система эта, казалось бы, гораздо более поверхностна, чем наша. Почему же французские актеры играют так правдиво и легко? Что-то нужно и в этом деле, очевидно, переосмысливать. Станиславского нет в живых, я не знаю, как он сам преподавал бы сейчас свою систему. Но я знаю, что при затверживании истин, выдуманных другим человеком, человеком ушедшего поколения, вероятно, неизбежны какие-то ошибки. Отсюда и появление штампов.

С чем боролся больше всего Станиславский? Со штампом и наигрышем. Однако, если мы пойдем в музей – хранилище заветов Станиславского – МХАТ, то количество штампов и наигрышей превосходит там всякое вероятие. Это легко проверить, прослушав спектакль по радио, не глядя, послушав ухом, что там говорится и как говорится. Для нас, кинематографических режиссеров, это сплошной наигрыш. Происходит какой-то странный процесс, при котором люди делаются равнодушными к существу того, что говорил Станиславский, а остается мертвая форма.

Я не специалист в этом вопросе, но я чувствую ухом, что здесь что-то неладно, неправильно. Очевидно, нужен какой-то новый глаз, новое ухо для того, чтобы и в этом вопросе создать что-то новое.

Если просмотришь десяток книг, посвященных великим актерам, то выяснится странное обстоятельство. Скажем, речь идет об актере N, жившем в XVIII или XIX веке, допустим, Гаррике или Кине, и вот пишут о нем: на смену сценической условности и наигрышу он принес на подмостки правду. Перелистайте несколько страниц, и вы увидите о другом, пришедшем позднее актере те же самые слова: на смену сценическому наигрышу он принес правду. Что же это значит? Прошло время, и человека, который когда-то принес на сцену правду, стали противопоставлять новой, сегодняшней правде. Это говорится и о великих русских актерах и о французских, английских и т. д. Очевидно, меняются сами понятия правды, наигрыша, штампа, сценической условности.

Искусство всегда в чем-то условно, но мера условности зависит от времени, и с новым временем должны приходить новые артисты.

В любой школе, где ведутся экзамены по изобразительным искусствам, по истории живописи, как правило, показывают репродукцию картины, закрыв подпись, и спрашивают: «Что это?» И человек должен ответить: «Это Нидерланды, конец XVII века». – «Правильно. А это?» – «Это Россия, XVIII век, Боровиковский». – «Очень хорошо».

У нас сейчас в живописи положение такое, что если закрыть подписи под картинами, которые сейчас выставлены в Манеже, то, что это Россия, вы угадаете, но какие годы – 60‐е, 40‐е или 30‐е, вы можете угадать только по содержанию: если изображен самоходный комбайн – 50‐е годы, а если с прицепом – 40‐е. Изобразительная манера как бы умерла.

Мы марксисты и знаем, что искусство не может остановиться в развитии формы. Если меняется жизнь, должны меняться и формы искусства. Но мы признаем это только для прошлого и для буржуазного искусства, там формы должны меняться, а у нас почему-то могут оставаться неподвижными. Этого не может быть. Законы марксистско-ленинской эстетики правильны для любого века, в том числе и для двадцатого. Еще не нашелся человек, который доказал бы, что движения искусства уже не может быть.

Недавно мне пришлось высказаться в «Советской культуре» о том же, о чем говорю вам сейчас. Я призывал отказаться от многого и пересмотреть манеру, в которой даже я сам когда-то работал. Мне ответил статьей Е. Л. Дзиган. По его мнению, никакого новаторства не должно быть. Должно быть высокоидейное искусство. Я согласен, высокоидейное должно быть, без этого нет искусства, однако двигаться вперед надо не только в области мысли, но и в области материального ее выражения, то есть двигать вперед нужно все решительно, в том числе и поведение человека на экране. Повторяю: людям моего поколения это не так легко, но нужно стараться.

<…>

60 лет – в общем, возраст, я бы сказал, еще не катастрофический для работы в искусстве (не забудьте, что Толстой написал «Хаджи Мурата», когда ему было уже под 80, – прекрасную, поразительную, полную юной силы вещь). Мне не хотелось бы попасть в положение, при котором студенты ВГИКа не хотят смотреть мою картину до конца, а потом приходить к ним и рассказывать, как монтировать – справа