Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

<…>

Предположим, перед вами, как это очень часто бывает и как во многих ваших эпизодах случается, будет просто комнатка: четыре стены, три стены.

И. А. Жигалко. Четыре у них будет. Одна отъемная.

Μ. И. Ромм. Четыре. Один или два героя. Где здесь найти контраст? Где здесь найти столкновение крупностей? Пределов крупности в кинематографе нет. И тот же самый контраст, те же самые принципы столкновения кадров можно осуществить в самых тяжелых условиях. Ну, например, в первой моей картине, «Пышке», полторы части начала и одна часть финала происходят в дилижансе. Не думайте, что я сразу, с первых шагов, догадался снять дилижанс так, как вы его видели. Первоначально он был снят более общо и полностью забракован. От первого варианта дилижанса в картине не осталось ничего, кроме одного общего плана, когда входит Пышка и они все сидят. Дилижанс был сделан из разборных стенок вот таким образом (рисует, см. л. 7, верхний рис.).

Эта стенка глухая и обита вот такими квадратиками материи. В этой стенке и в этой были прорезаны окна. Все стенки были разборные и, кроме того, разнимались на отдельные кусочки. Я снимал дилижанс отсюда и первоначально снял его на общем плане. Причем на общем плане он оказался гораздо больше, чем был на самом деле, по той простой причине, что для того, чтобы снять его полностью, пришлось поставить довольно широкоугольную оптику Вы знаете, наверное, что широкоугольная оптика увеличивает пространство. У нормального человека глаза видят примерно так, как видит объектив с фокусным расстоянием в 50 мм. 35 – наиболее употребительный объектив, он несколько увеличивает пространство. 28 – резко его увеличивает. При этом передняя фигура очень укрупняется, задняя уменьшается. Угол зрения более широкий (рисует).

Если вы в жизни посмотрите на три стоящие одна за другой фигуры, то окажется, что первая выглядит вот так, вторая – вот так и третья – вот так (рисует).

Если вы возьмете это же самое с помощью объектива 28 мм, то первая фигура будет значительно крупнее второй, а третья – значительно меньше. Это создает ощущение, что между этими фигурами не три метра, как в жизни, а восемь метров, то есть помещение оптически увеличилось в два – два с половиной раза. При объективе 18 мм это окажется еще более острым, при этом края объектива начнут кривить фигуры, так что этим объективом надо пользоваться с чрезвычайной осторожностью. Как правило, он берет настолько широко, что если у вас не по центру стоит аппаратура, то углы комнаты окажутся сходящимися кверху (рисует).

Разница от нижнего до верхнего угла комнаты окажется весьма существенной, поэтому верх как бы уйдет в глубину. И вы получите очень подчеркнутую перспективу. Этой подчеркнутой перспективой, после открытия широкоугольной оптики, пользуются очень многие художники. Ну, например, Пикассо так писал своих громадных женщин. У него есть такой период великанов: когда он рисовал, то использовал эти законы для создания тяжести и увеличенных объемов. Он изображал определенно широкоугольно. Не так, как видел своими глазами, а вот так (рисует).

Значит, у кинематографистов всегда есть возможность любое помещение оптически уменьшить или увеличить. Когда я начал работать над «Пышкой», я попытался стать действительно посреди дилижанса и брать отдельные кадры группами по два-три человека (рисует, см. л. 7, нижние рис.). Но чтобы снять трех человек, мне приходилось отходить на два метра; а когда это было смонтировано, получилось, будто они едут примерно в салоне парохода, а не в дилижансе. Оказывалось, что зритель разворачивал пространство, потому что так увидеть трех человек он может только с известного расстояния.

Пропало то, что мне было нужно, – очень ограниченное пространство дилижанса, тесная сдавленность людей, и я впоследствии все кадры в дилижансе переснял. Они все сняты на одной стене, без всяких окон – раньше за ними проносились елки, чтобы было движение. Не стало никаких елок, я все отменил. Стенка была небольшой ширины, как классная доска. Иногда к ней присоединялась другая, соответственно составная. На фоне этой единственной стенки я сажал либо двух человек крупным планом, либо одного.

Пересъемки мне, естественно, не дали: я был молодой режиссер. Но когда я снимал, скажем, гостиную, мы в той же декорации после окончания съемки по расписанию ставили эту стенку, снимали один крупный план действия «в дилижансе».

Назавтра, предположим, снимали сцену в кухне, послезавтра – в коридоре, и каждый раз в эту декорацию приносили стенку и на ее фоне снимали нужный план дилижанса. Таким образом, вот на таком кусочке (стучит по доске), перед которым ставилась скамеечка (и он мне тоже донизу не был нужен, зато можно было подсвечивать людей), сняты две с половиной части «Пышки». Иногда, если мы брали план в остром ракурсе, приходилось подставлять вторую доску – и все. Больше у меня не было ничего.

Мизансценировочная площадка сузилась примерно до одного квадратного метра, а мизансцена разыгрывалась в основном на двойных планах. Люди при этом сидели очень плотно.

Таким образом удалось разрешить пространство. В основном от первоначального варианта остался только внешний вид дилижанса. Но я строго выдерживал закон диагоналей. Вы в этом можете убедиться, посмотрев картину. Если и приходилось нарушать этот закон, переходить к чисто фронтальным планам, то лишь тогда, когда уже эти диагональные столкновения были до конца освоены зрителем.

Обычной ошибкой молодого режиссера является то, что он обставляет комнату – ставит стол, стулья, шкаф, книжки, полку, дверь. Он пришивает все действия к этим местам, что часто затрудняет ему в дальнейшем свободное оперирование. Разумеется, нужны и такие планы, чтобы зритель понял, где и как происходит действие, это необходимо. Но дальше можно совершенно легко, свободно отрывать мебель от стен, передвигать столы, стулья потому что гораздо важнее соблюсти при этом отношения людей.

Ну, предположим, в этюде Николова женщина уходит из дома и бросает мужа. В этой ситуации самое главное – поведение героев, их обмен взглядами, их столкновения. Это гораздо важнее распределения столов и стульев, или того, чтобы они всегда были пришиты к своему месту. Если вы будете снимать монтажно, то после перебивки вы можете все переставлять. Границы возможных перестановок здесь подсказываются внутренним чувством, которое постепенно вырабатывается у режиссера. Я не могу сказать, почему в одном случае можно резко менять места, а в другом нельзя Это определяется самыми разными обстоятельствами: тем, как идет эпизод, в каком месте он прерван, что было в кадре, какой вами избран ритм, темп. Многое зависит и от характера режиссера. Я вам сообщаю лишь общие правила.

А вот контрастность построения – средство универсальное, позволяющее