Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

по закону максимального возможного несовпадения между эпизодами. Благодаря этому и удалось вместить в картину так много и добиться того, что ее без скуки смотрят два часа тридцать минут. Это для меня очень важно. Если с картины начинают уходить, я считаю, что это провал режиссера. Картину должны смотреть с увлечением. Она должна быть интересна. Обязательно. Тем более в наше время, когда кинематограф переживает такое наступление телевидения, какое переживал театр со стороны кинематографа. Картина должна не только захватить, увлечь зрителя, но и пришить его к месту, не дать ему заметить, сколько он просидел. Я всегда после окончания картины спрашиваю: «Длинно? Сколько времени она шла, как вам показалась?» Если называют более долгое время, чем она шла, я считаю, что где-то допустил промах, если меньшее – значит, все правильно.

Любой документальный материал может быть интересен, если со зрителем все время поступать, как с младенцем, задохнувшимся при родах. Акушерка берет младенца и окунает его то в холодную, то в горячую воду, а в промежутке шлепает по попке. Вот это правильное обращение со зрителем. От этого и задохнувшийся ребенок оживает, и взрослый легче переносит два часа принудительного зрелища. Ведь каждый думает: «За что я заплатил? Почему я должен мучиться в духоте, вместо того чтобы сидеть дома у телевизора?»

Контрастность построения – выразительный прием любого искусства, и относится это не только к кинематографу. Но в кинематографе это закон столкновения отдельных маленьких кусочков. Вот эта мозаичность, «кусочная система» – это кинематограф. Сколько бы вы ни пользовались панорамами, они только тогда хороши, когда состоят из контрастирующих кусков. Картина состоит из эпизодов, эпизоды – из отдельных сцен, сцены – из отдельных кадров. И эти куски должны быть определенным образом собраны, и особенно – отдельные группы кадров. Они должны быть организованы и ритмически, и изобразительно, и по смыслу как можно более остро. Хотя общий тон картины может быть очень мягким.

В этом есть противоречие. Так же, как, скажем, в картинах Моне, Сислея или кого-нибудь еще из импрессионистов. Издалека это нежная, нежная ткань, с очень мягкой общей тональностью. Но, подойдя ближе, мы увидим, что она вся состоит из отдельных красочных пятнышек. Это, по существу, и есть природа кинематографа. То есть общее ощущение картины как плавно развивающегося целого не исключает того, что внутри этого целого законы столкновения частиц действуют во всю силу, хотя все это может быть завуалировано.

В фильме «Обыкновенный фашизм» после обозначения главы идет веселый немецкий марш. На экране – улыбающийся солдат, и диктор говорит: «Шли веселые ребята по нашей земле»… Потом – крупные фотографии, и дальше идут только фотографии. Вот три крупные фотографии. Такие красивые, воспитанные молодые люди. Потом: «Они работали…» – и идет фотография, где порют человека; «отдыхали» – и идет фотография, где они слушают солдатскую песенку; «и снова работали» – фотография, где они вешают кого-то.

Прежде чем я придумал этот текст, я просто собирал: идут военные люди, три крупных, улыбающихся лица; потом фотография, как порют, потом фотография, как вешают. Объяснительный текст появился гораздо позже. Затем идут фотографии, где изображены разные жестокости: повешения, расстрелы. Отдельные фото СС. Все неподвижно. Сменяются очень общие и очень быстрые планы, пока не появляются фотографии повешенных. И вслед за этим идет первый в этой картине «живой» кадр: повешенные болтаются на веревках.

Если бы я себе позволил перед этим хоть один живой кадр поставить в ряд фотографий, которые идут три минуты – очень долго, этот кадр никогда не произвел бы впечатления такого внезапного удара.

После этого идет веселейшая история о том, как гитлеровцы плещутся в бассейне – кинокадры, а дальше – ряд фотографий львовского погрома. Эти фотографии представляют собой общие планы, снятые любителем-фотографом и наклеенные в альбом. Их всего двенадцать. Мы их увеличили и укрупнили, чтобы внутри этого эпизода иметь острый монтажный материал. В частности, среди них – эта святая нашего времени (показывает фото) Дальше – гонят скот, давка, гетто, дети, гетто. После этого идет долгий наезд на глаза узников Освенцима. Совершенно однообразные кадры, один за другим; в почти полном молчании. Дальше – документы лагерного врача и длинный проезд мимо ботинок мертвых.

Значит, целые полчасти, если не больше, идет смерть, причем все в этой части неподвижно, в ней только фотографии, за исключением проездов мимо неподвижных ботинок.

И прямо вслед за этим поставлен эпизод, когда женщины на ярком свету, под солнцем, в обстановке дикого экстаза тянутся к Гитлеру. Этот эпизод я переставлял раз двадцать или пятнадцать, ища для него место. Эти кадры очень хорошо могли бы поддержать эпизод, где я говорю, что с массой нужно обращаться, как с женщиной. Они просто как бы предназначены были для этой главы, но я предпочел их изъять оттуда, потому что сам по себе этот кусок, поставленный после долгой, долгой смерти, которая тянется около пятнадцати минут, производит не только очень сильное впечатление, но он дает зрителю, как это ни странно, перевести дух. Хотя он заставляет содрогнуться, но в то же время позволяет разрядиться морально. Надо об этом все время помнить. Потому что, как я уже говорил, со зрителем надо всегда обращаться, как со своим любимым противником. Все для него, все для зрителя Вы работаете только для того, чтобы ему было интересно, для того, чтобы он все время думал, плакал там, где вы хотите, и смеялся там, где вам нужно, потому что вы все делаете для него; но в то же время нужно его все время подозревать в равнодушии.

Я очень высоко оцениваю зрителя, но тем не менее, или поэтому, как огня, боюсь его равнодушия. Для того, чтобы он думал, его надо вывести из состояния равнодушия. Иначе он не будет думать, его не уговоришь. Он приходит в кино не думать, большинство именно затем идет сюда, чтобы не думать, ни в коем случае. Если вы хотите, чтобы он стал думать, вы должны заставить, принудить его. А чтобы принудить, нужно все время становиться на его позиции.

Я вот тоже ленивый зритель. Но кто меня заставит быть усердным? Заставить меня может только режиссер.

Один из неизбежных для любого автора методов, которыми вы заставляете зрителя думать, заключается в том, о чем я вам говорил: погружайте его то в горячую, то в холодную воду и в промежутке шлепайте по попке, а когда он начал думать, можно его и приласкать время от времени, дать отдохнуть. И опять та же самая процедура. В этом и состоит, грубо говоря, искусство ритма картины, искусство развития ее мысли и мыслей и чувств