Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Вы должны уметь представить себя на месте зрителя, угадать, чего он от вас ждет, и постараться дать ему не это. По мере возможности. Но только все это надо делать с умом, чтобы не скатиться в трюкачество.

2 марта 1967 г.

Прежде чем приступить к практическим работам по монтажу, необходимо усвоить кое-какие положения. Достичь этого было бы легче, уже имея некоторый опыт. Тогда эти положения подкреплялись бы результатами осмысления проделанной работы. Но думаю, что и предварительный разговор может оказаться полезным.

Никаких незыблемых правил монтажа, собственно, не существует; строгой теории монтажа тоже нет Работы Эйзенштейна – только его точка зрения на монтаж, и каждый из его примеров может быть оспорен, потому что Эйзенштейн писал свои работы в то время, когда понимание монтажа было совершенно иным, чем сейчас. Работы его очень интересны для теоретического осмысления поставленных проблем, но практическим примером монтажных построений они служить не могут В основном от Эйзенштейна остался монтажный анализ литературных произведений, прежде всего пушкинских – «Полтавы» и т. д. Этот же кусок «Полтавы» можно совершенно по-иному прочитать глазами режиссера начала звукового кино и по-третьему – глазами режиссера 60–70‐х годов.

Но есть какие-то основы, которые при этом останутся едиными. Вот их-то следует помнить, приступая к любой монтажной работе. Что такое монтаж, по существу? Монтаж – это кинематографическая форма развития мысли, совершенно аналогичная литературной форме развития мысли, хотя во многом не похожая. Чем дальше шел кинематограф, тем больше он уходил от прямой литературы, многое оставляя для осмысления зрителю. И все-таки даже сейчас, в самой ультрасовременной картине, монтаж есть форма непременного развития мысли. Некоторые молодые режиссеры инстинктивно это понимают и сразу начинают монтажно работать, другим это долго не удается. А монтажное искусство чрезвычайно важно для режиссера. Сейчас у нас широко практикуется доверие к монтажеру. Режиссер, по существу, передоверяет свою работу монтажерам. Хороший монтажер часто улучшает картину, но приемы, которые он обычно применяет, стандартны. Режиссер должен сам монтажно думать и сам монтировать свою картину. Никто лучше его не сделает этого, даже самый лучший, гениальный монтажер, потому что, если режиссер не мыслит монтажно, то снятые им куски нельзя будет соединить надлежащим образом. Если же у него есть элементы монтажного мышления, он до всего доберется сам. Я могу помочь только некоторыми советами.

Прежде всего монтаж – это отбор. Когда режиссер монтирует картину, то он руководствуется двумя принципами: «что я беру, как лучшее» и «что я не беру, как ненужное» Это очень важная часть всякого монтажного мышления. Режиссер должен строго отличать главное от второстепенного. Плохое от хорошего – это дело вкуса, а главное от второстепенного – необходимость. Необходима своего рода опора на тот «скелет» картины, вокруг которого подразумевается многое другое. Ведь если снять эпизод весь целиком на общем плане, на экран пойдет все, что было в данном эпизоде. Казалось бы, ведь можно построить мизансцену, поставить аппарат и снимать все, как в 1911 году. Все будет, как и при монтажной разработке: так же будет действовать актер, выходить, входить. Чем же хорошо сделанная на современном уровне сцена отличается от той же сцены, снятой по принципам 1911–1918 годов? В современной трактовке там будут крупные планы, укрупнения, внезапные детали наряду с теми же общими планами. Каждый крупный план есть не только выделение чего-то главного в данный момент, но и исключение всего остального. Отобрать то, что не нужно, что сейчас не важно, – самое трудное; это то же самое, что выделить акцент

При работе над небольшим этюдом тоже надо всегда отличать, что в нем важно, что второстепенно. Важное нужно брать, второстепенное – убирать или уничтожать совершенно.

Вот пример литературный, который я очень люблю. В «Войне и мире» есть сцена, где Долохов приходит на квартиру к Анатолю и пьет бутылку рома на откосе окна, на пари. В этой сцене монтажное построение выполнено Толстым необычайно точно.

Это образец монтажного построения, при котором убрано все, что Толстой счел ненужным. Казалось бы, самое значительное, что здесь происходило, – питье, а Толстому более важно было показать, как смотрели люди. Это пример жестокого монтажного отбора.

Характерно, что в этой сцене нет ни одного повторения, она идет на непрерывном развитии. Состояние, в котором Пьер вошел, – одно; Долохов поднялся на окно – другое; он пьет – третье; он дрогнул – четвертое. Крупно показан Пьер с закрытыми глазами, и только в звуке происходит разрешение всей сцены.

Приведу еще пример, тоже очень любимый мною, тоже из «Войны и мира». Толстой теперь не в моде, считается, что достаточно посмотреть экранизации его романов, но я советую все-таки читать их, хотя пишет он длинно и многие считают это утомительным. Я обнаружил, что множество интеллигентных людей – врачей, инженеров и прочих – никогда не читали Толстого. Читать же его надо, а режиссер-профессионал всегда найдет в его произведениях примеры необычайно точного кинематографического видения, особенно в тех сценах, которые Толстой считал самыми для себя важными.

Другой пример, который я считаю очень выразительным в этом плане, – сцена расстрела у Новодевичьего монастыря, когда по занятой французами Москве ведут Пьера, после того как маршал Даву допросил его, считая поджигателем, и Пьер не понял, что тот велел – расстрелять его или отпустить. И вот несколько поджигателей приведены к Новодевичьему монастырю, где уже вырыты ямы и врыты столбы. Всех поджигателей – семь человек – ставят рядом, и Толстой короткой панорамой одного за другим показывает их. Самое важное – это два расстрела, которые вслед за тем происходят и описание которых Толстым мне кажется чрезвычайно интересным. Как повели первых двух приговоренных, Пьер не очень внимательно видел, потому что волновался, смотрел на толпу, на французов, не понимал, что делают. И вдруг он услышал громкий залп, который как бы ударил его. Только после этого Пьер увидел, что что-то делается возле столба. Значит, первый расстрел, по существу, не показан, он дан только в звуке: повели, потом залп, и вот уже роют могилу. Потом повели двух следующих. На этот раз чрезвычайно подробно описывается, как их ведут, как их привязывают, но Пьер ничего не слышит и не помнит; он не слышит команды, не слышит выстрела, только видит, как появилось красное пятно и осели тела.

Две совершенно аналогичные казни, но воплощенные прямо противоположно по режиссерскому приему. Это тоже пример кинематографически точного решения. В первом случае акт смерти фиксируется только в звуке, в общей мизансцене. Второй залп разрабатывается как немая картина, в которой звука нет, и поэтому все действия более выпукло и подробно зрительно показаны. Видно, как ведут осужденных, ставят, как один из них