От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

Повторение – важный временной принцип в фабровском видении театральности. Оно оказывает воздействие не только на тела, всё больше подвергающие себя испытанию, но и на время: время по сути активнее вскрывается. Благодаря повторению приходит осознание каждого пройденного временного цикла. Этот принцип противоречит актуальности «здесь» и «сейчас» «Искусства перформанса»: в этом жанре не принято повторять действие или даже отрабатывать его на репетициях; напротив, именно уникальность единожды показанного перформанса придает ему особый лоск.

Промежуток

Фабр смешивает друг с другом два противоположных временных принципа и сталкивает их, заставляя раствориться друг в друге. Но цель повторения еще и в достижении уникальности; суть повторения в том, чтобы найти новые следы, другие возможности, обновленное понимание в ткани повторяющегося движения. Когда действие повторяется (а это касается очень многих упражнений), необходимо стремиться выполнять его, как в первый раз. В империи Фабра господствует «повторение признания в любви и любовное признание повторения»[28]. «Повторение, – говорит Кьеркегор, – любимая жена, которая никогда не наскучит, ведь наскучить и надоесть может только новое. Старое же не надоедает никогда»[29].

В результате повторения, объективации и длительности разверзается не только реальное время, но и сама материя. Упражнения «Захваченный материей» или «Уважение к материалу – это разновидность таланта», как и в искусстве перформанса, строятся на реальной материальности – форме, фактуре, цвете, поверхности, – и эта материальная текстура чувственно воспринимается перформером. Но в контакте с материей это материальное быстро растворяется, чтобы уступить место другим, более тонким слоям. В результате своего рода алхимического процесса меняется не только форма материи, но и ее значение, появляется особая текучесть, ведь материя оплодотворяется воображением. Возникают новые зоны, промежуточные слои, гибридность, и порой трудно сказать, не становится ли постепенно деревце, стоявшее на своем месте в начале упражнения «Захваченный материей», продуктом нашего воображения.

Иными словами, простой принцип реальное время/реальное действие является отправной точкой для многих упражнений, но иногда они вступают в лобовую схватку с противоположными принципами, заставляющими разверзнуться время, реальность, материю и пространство, чтобы дать форму новым силам, новой энергии и новым конфигурациям, не поддающимся терминологическому описанию. В этом нет ничего общего с негативом (дематериализацией, выходом за рамки времени), суть где-то посередине.

С помощью упражнений Фабр приглашает своих перформеров спуститься в более глубокие слои времени. Минуя хронос и логос, в подвалы, в чердаки, в разреженный воздух, лабиринтообразные отражения и темные закоулки взятого взаймы времени. Существенно для фабровского времени то, что оно становится непостижимым, высвобождается от всех пут и любой формы измеримости: другое понимание времени возникает только тогда, когда от рептильного мозга, где хранится видовая информация о нас, удается катапультироваться к лобной доле мозга, где проецируется образ будущего, и делать так необходимо многократно.

В той же зоне мозга, где фиксируется наше ощущение времени, ключевую роль играет бабочкообразная клиновидная кость: это первая кость, которая формируется у эмбриона, и она представляет собой дверь между сознательным и бессознательным, между мечтой и действительностью. Наши мечты порхают там и именно там – глубоко за глазной впадиной, – и Фабр предлагает перформеру смотреть иначе, по-новому, сквозь призму других возможностей по сравнению с нашим «обычным» взглядом. Перформеру следует усиливать, растягивать и зацикливать время, чтобы глубже погрузиться в то, кем он является или думает, что является, но не в психологическом смысле, а чисто темпорально: наш мозг наполнен множеством неожиданных временных слоев, бессознательных способностей, которые при «подрыве» нормального хода времени обнажаются. Не случайно Фабр называет мозг «нашей самой сексуальной частью тела»[30].

Отказ от контроля

Играя, перформер ничего не просчитывает. Тот, кто заранее всё просчитал, никогда не пойдет на риск, он выберет беспроигрышный вариант, то, что знает досконально и может предугадать. Фабровский перформер – авантюрист, игрок в покер. Вся его жизнь состоит из рискованных поступков, но в то же время он прекрасно ориентируется во всех правилах и стратегиях происходящего в самой игре и вокруг нее. Он знаком с обычаями, оценивает свои возможности, видит ситуацию сверху и просчитывает риски, исходя из всех этих данных. Он всегда осознаёт, что делает и на что идет, а выбирает он накал игры, экстаз победы и красоту поражения. У него есть миссия, он действует по четкой схеме, а во внутреннем кармане хранит запасные варианты на случай, если план А провалится, причем без рисков не обходится никогда, всегда может случиться непредвиденное.

Выигрыш не всегда очевиден, однако он соразмерен чутью, вере в себя, количеству блефа, характерному ощущению в животе и, конечно, опыту, потому что успешный игрок в покер определенно не наивен и не глуп. Чтобы выйти на сцену, необходимо сочетать в себе мужество, блеф, стратегию, видение ситуации, прыгучесть и страх падения. И еще, чтобы выживать и выигрывать на сцене, подобно игроку в покер, понадобится столь же необычная смесь из животных инстинктов, самоуверенности, оторванности от своего «эго», интеллигентности, безрассудства, извращенного воображения, интуиции и способности устанавливать связи. Не существует особого рецепта или формулы; каждый перформер в труппе Фабра обладает уникальным набором этих качеств – одного больше, другого меньше – в бесконечной череде тех сочетаний, которые из фабровского перформера делают воина красоты. Но стать им невозможно, если не отпустить контроль.

Перформер играет с помощью разных полюсов восприятия. Его взгляд направлен внутрь на собственное воображение и на то, что там внутри смешивается и бурлит, но в то же время перформер обращен наружу, остро воспринимая происходящее, чтобы вмешаться в него, причем как по временной, так и по пространственной оси. Кроме того, его восприятие направлено вниз, в подвалы, где обитают его демоны, и вверх, где он связывается с духовными силами. Это восприятие фундаментально открыто, разные осевые направления достижимы, перформеру не страшно проникать в самые дальние закоулки, даже туда, где кромешная тьма или ослепляющий свет. Набраться смелости и познать разные территории – первое условие, позволяющее отпустить контроль. Для Фабра оно связано с личной жестокостью, о которой писал еще Арто[31]: «То, чего я, собственно, хочу добиться от моих актеров или танцовщиков, – это научить их чувствовать себя вправе проявлять личную жестокость. Нужно раскрыть весь веер своих чувственных границ и не бояться двигаться в этом направлении еще дальше. Осмелиться оказаться в темных закоулках собственной души и использовать их»[32]. Особенно важно для перформера отпустить контроль в современном мире, при тотальном контроле всех и вся, многократно приумноженном повсеместным присутствием социальных медиа.

Открыть сдерживающую