От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

контроль дверь означает обратиться к неведомым силам, вступить на бескрайнее поле социальных запретов, выйти из ограничивающей нас оболочки, чтобы предаться новым субстанциям и трансформациям. Перформер создает новые формы сущего, невероятные состояния, зараженные сверхвозможностями, он преступает закон и разрушает табу. Так он сопротивляется всеохватывающей потребности контролировать. Отказ от контроля открывает дорогу неизвестному, неизведанному, сладостному обману воображения.

Отказ от контроля существует в еще не познанном. В этом смысле отпустить контроль означает придать форму неизвестному, предаться чему-то, что (еще) не выкристаллизовалось в форму. Именно это и есть первобытная сила каждого творческого акта: придать форму еще не оформленному, тому, что еще только проявляется, точнее, ощущается как возможность. Создающее искусство (странный термин, но всё же) – это когда даешь жизнь новым творениям. Касается это и перформера: как творящий художник, он дает жизнь новым созданиям. Для Фабра классическая разница между создаваемым и создающим искусством бессмысленна и беспредметна, потому что суть того, что перформер делает на сцене, кроется в следующем: он создает материю воображения. И сделать это можно только всецело предавшись неконтролируемому, допустив, что (еще) неведомое оформится через него и посредством него. Перформер не перестает изумлять сам себя. Он удивляется тому, куда ведет его интуиция. Его поражает то, что он еще не видел: новые перспективы, дающие о себе знать, новые возможности, за которые можно ухватиться. Он остается творящим художником также и тогда, когда создание продукта завершено, поскольку каждый вечер он снова открыт неведомому. Перформер открыт восприятию и тем самым всякий раз отпускает контроль.

В отказе от контроля не существует конечной стадии, и это даже не самоцель. Дело скорее в фундаментальной готовности преступить свои собственные границы, копнуть глубже, чем то, что ощущается как твое собственное тело. Отказаться от конкретной формы, действовать за пределами границ своего естества. Это можно рассматривать и как форму самосожжения. Только тогда раскрывается блеск материи – той самой, уже больше не человеческой, а намного более легкой и плавной. Только в этом случае воин красоты достигает прозрачности, начинает сиять. Личная жестокость заставляет его светиться. Это блестящее свечение, очень пустое и очень наполненное одновременно. Состояние бытия, где многое сходится, а границы между разными физическими формами начинают исчезать. Отпустить контроль – это подпустить экстаз. Пройдя боль повторения и оковы формы.

Перформер разрывает на куски всё, что попадается ему в зубы, как каннибал. То, что другие сочтут отвратительным, вызывает в нем желание. Он обжирается всем, что может найти, – съедобным и несъедобным. Он всеяден. Он может питаться светом и тьмой. Он поедает язык, миллиметрами или гектолитрами. Он поглощает все виды материи, даже те, которые на первый взгляд кажутся несъедобными. Он всё тащит в свою нору – обломки, куски, неприглядные вещи, останки. Подобно навозному жуку, он катит перед собой огромный ком, которым ловко маневрирует, обходя все неровности. В определенный момент он всё это заглатывает, бесстыдно, в приступе булимии. Все разновидности материала становятся телом, сливаются. А затем организм изрыгает их наружу или выводит с пóтом или мочой.

Отказ от контроля часто используется в качестве эвфемизма для временного или хронического недержания. Сопровождающее его чувство стыда слишком человечно. И именно этот стыд перформер преодолевает. Дело в том, что он не боится показать свою ранимость. Он не боится быть смешным. И тем более его не страшит собственное идиотское поведение. Его внутренний шут в любой момент готов продемонстрировать свой зад. Это гротескная сторона отказа от контроля: перформер нагружает себя идиотизмом этого мира, становясь жертвенным животным, над которым можно смеяться.

Отказ от контроля тесно связан со свободой. По мере ослабления контроля перформер освобождается, становится неуловимым. Смотреть на того, кто свободен, – чрезвычайно спасительный опыт. Он подстегивает взглянуть на собственную ограниченность. Приглашает вкусить этой свободы, пусть даже десертной ложкой.

Парадокс заключается в том, что для отказа от контроля требуется тотальный контроль. Иными словами, контроль нужно непрерывно держать на невидимом поводке. Так, например, в упражнении «Экстаз» всё время затрагивается измерение, откуда есть путь назад. Чтобы решиться покинуть зону комфорта и отпустить контроль, требуется необходимая доза самоконтроля. Работа перформера собственно и есть форма дисциплины. Он постоянно четко осознаёт как свое присутствие на сцене, так и присутствие своих партнеров. Внутри себя он сильно связан со всем, что происходит на сцене. Ему знакомы каждый миллиметр и каждая миллисекунда времени и пространства спектакля. Но внутри он освобождается. Внутри он волен умирать и снова возрождаться. Всякий раз заново.

Думая двигаться, двигаясь думать

Образ человека, лежащий в основе руководства для перформера XXI века, радикально антидуалистский. Размышления о театре часто сводятся к антитезам: говорят о физическом театре и делают сильный акцент на телесности, рассуждают об осознанном говорении или, используя не самое лестное название, «говорящих головах» – и делают акцент на том, как актеры работают с текстом.

Большинство традиций в истории театра и по сей день уходят корнями в древнее картезианское разделение тела и духа. Размышления и рассуждения о театре часто имеют в своей основе то же противопоставление олицетворения и языка или опыта и репрезентации. По этой причине театр Фабра часто называют крайне телесным, или визуальным театром, или тотальным театром, или единением искусств в вагнеровском понимании. Эти описания исходят из эстетических категорий, но обходят антидуалистскую природу его творчества.

Представления Фабра о перформере ближе к феноменологической школе французского философа Мерло-Понти. Это зачатое (спланированное) «живое собственное тело» или феноменологическое тело как фундаментальное единство духа-тела-мира: рефлекторное мышление, восприятие и воплощение связаны друг с другом, и даже более того, они не существуют друг без друга. Всё наследие Мерло-Понти направлено на то, чтобы побороть дуализм: «Можно сказать, что мы воспринимаем сами вещи, что мы сами есть мыслящий мир или же что мир лежит в основе нашей плоти»[33]. Понятие «chair» (плоть), разрабатываемое французским философом в последней неоконченной книге «Видимое и невидимое», интересно с точки зрения возможности постичь сочетание осознанности и воплощения, лежащее в основе фабровского тезиса «думая двигаться, двигаясь думать».

Мерло-Понти рассматривает «плоть» как нечто, лишенное собственной субстанциональности, как «элемент», подобный воде, огню или воздуху. Суть этого элемента в том, что он располагается на сгибе, то есть между двумя слоями, связывая одно с другим: «Это означает, что мое тело состоит из той же плоти, что и сам мир (это воспринятая реальность), и к тому же что плоть моего тела – часть мира; он ее отражает, они влияют друг на друга (в данном случае воспринятое является одновременно субъективным и вещественным), и