«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

Однако уже в 1996 году наметились первые признаки недовольства системой приглашенных диджеев. Самих диджеев уже тошнило от стресса вечных разъездов, выгорания, вызванного недосыпом и сменой часовых поясов. Многих раздражала необходимость играть короткие сеты, и они начали с тоской вспоминать былые времена, когда могли уводить публику в пятичасовые музыкальные путешествия со своими подъемами и спадами. Тусовщики, в свою очередь, все больше возмущались завышенными ценами на билеты на выступления именитых диджеев, которые приезжали за пять минут до начала своего сета и играли, не имея ни малейшего представления об атмосфере клуба или о том, какая музыка звучала до них, из-за чего по кругу крутилась одна и та же горстка актуальных хитов. Промоутеры с трудом справлялись с огромными гонорарами и расходами, которые запрашивали звездные диджеи и их букинг-агентства. Результатом стало возвращение к идее резидентства, хотя и в измененном виде: теперь резидент не обязательно жил в этом городе — это было гостевое резидентство, при котором суперзвездные диджеи по контракту обязывались регулярно выступать в конкретном клубе. Самым известным примером стал 42-недельный марафон живущего в Лондоне Пола Оакенфолда в ливерпульском клубе Cream в 1997 году. Для Пола Оакенфолда субботнее резидентство давало как комфорт привычного ритма, так и возможность рисковать: более длинные сеты открывали больше пространства для обкатки новых треков, а резидентство гарантировало преданную публику, готовую довериться потоку диджея.

Будучи культовыми фигурами рейв-культуры, диджеи все чаще становились маркетинговым инструментом для индустрии танцевальной музыки. Феномен диджейского микс-CD вырос из торговли микстейпами. Продававшиеся на уличных рынках, в специализированных музыкальных магазинах и по почте, микстейпы обычно были сомнительной легальности — ведь авторы треков, которые сводил диджей, не получали от этого ни гроша. Спрос на микстейпы был наиболее высок на анонимных хардкор-сценах, где известность музыкантов была гораздо ниже, чем популярность диджеев. В раннем джангле, например, микстейпы пользовались популярностью, поскольку содержали большую долю дабплейтов — треков, к которым имели доступ лишь избранные диджеи и которые не поступали в открытую продажу еще несколько месяцев. Микстейп покупали потому, что знали: у этого конкретного диджея будет определенное звучание, а сама кассета соберет все самые горячие новинки в этом стиле. Микс-CD просто перенял эту идею и легализовал ее, выплачивая роялти оригинальным продюсерам треков и рекорд-лейблам (поминутно, исходя из хронометража в длинном непрерывном миксе). Однако большинство таких микс-CD представляют собой не фиксацию живого сведения на вертушках, а результат цифрового монтажа в студии. И хотя это позволяло добиться безупречной чистоты звука, такие записи неизбежно казались несколько стерильными по сравнению с живым диджейским выступлением.

Наряду с микс-CD, другим крупным источником дохода для диджея стало создание ремиксов. В дорейвовые восьмидесятые под ремиксом понималась удлиненная, чуть более пригодная для танцев версия поп-песни. Работа над ремиксом сводилась к тому, что нанимался известный диджей, который должен был применить свои профессиональные знания для адаптации песни к требованиям танцпола — ведь пластинки, изначально сведенные для радио или домашних стереосистем, звучат плоско по сравнению с записями, заточенными под клубные аудиосистемы. В девяностые годы ремикширование вышло далеко за рамки своих скромных истоков. Отчасти это стало следствием бизнес-стратегии по максимальному охвату рынка: вместо всего одного ремикса на второй стороне пластинки, к танцевальным трекам начал прилагаться целый ворох различных интерпретаций, каждая из которых была нацелена на свою конкретную сцену. Эти ремиксы, созданные известными в своих кругах диджеями и продюсерами, все дальше уходили от оригинала по темпу, ритму и инструменталу, так что от исходной композиции могли остаться лишь ключевые риффы или вокальные хуки. Постепенно ремикширование превратилось в самостоятельное творчество; оригинальный трек становился лишь предлогом и трамплином для создания практически нового музыкального произведения, в котором могли угадываться лишь крошечные осколки и призрачные следы первоисточника. Более того, когда сейчас нанимают ремиксера, ему обычно предоставляют лишь несколько аудиофайлов — отдельные хуки, риффы или сэмплы, а не весь оригинальный трек целиком, поскольку предполагается, что он выстроит совершенно новый грув. Это, по сути, ре-продюсирование, а не ре-микширование.

Особенно в более экспериментальных областях электронной танцевальной культуры для ремиксеров стало нормой работать с почти презрительным пренебрежением к исходному материалу. Тем не менее, это одобрялось самими заказчиками, которые приходили в восторг от полной неузнаваемости конечного продукта. Такое квазисоперническое отношение ремиксера к автору оригинала воплотилось в одном из главных модных словечек танцевальной сцены девяностых — «versus» (против). Один из первых примеров относится к 1990 году, когда манчестерская техно-команда 808 State превратила трек авангардного трубача Джона Хасселла «Voiceprint» в хаус-композицию с латиноамериканскими мотивами; на обложке значилось: «Jon Hassell vs 808 State». В последующие годы это слово всплывало лишь эпизодически, но по-настоящему мода на «versus» взорвала сцену в 1995 году с выходом пластинок No Protection от Massive Attack vs Mad Professor и The Auteurs vs μ-Ziq. На первой из них британский регги-продюсер Мэд Профессор представил даб-версию альбома Protection группы Massive Attack, которую многие фанаты и критики сочли превосходящей оригинал. Поскольку томный трип-хоп Massive Attack во многом опирался на регги и культуру саунд-систем, приглашение своего кумира для переработки альбома не было для группы каким-то радикальным шагом. А вот интеллектуал от арт-техно Майк Парадинас (μ-Ziq) и любящий затейливые тексты сочинитель песен Люк Хейнс (The Auteurs) принадлежали к абсолютно противоположным эстетическим вселенным, и Парадинас не стеснялся демонстрировать свое презрение к материалу, с которым работал. Результатом стало безжалостное изуродование утонченной рок-литературы Хейнса. После этого последовала целая лавина релизов с пометкой «versus», которые сильно различались по степени разрушения, наносимого оригиналу. В некоторых случаях — как с Tricky vs The Gravediggaz, David Holmes vs Alter Ego — это были не ремиксы, а полноценные коллаборации или даже, как в случае с Freaky Chakra vs Single Cell Orchestra, сплит-альбомы.

Сама идея «versus» пришла из регги-традиции саунд-клэшей — состязаний, в которых саунд-системы соперничали друг с другом, стараясь перетянуть большую часть публики на свою половину зала или площадки. «В ранние времена регги вы вполне могли встретить вывеску вроде Kilimanjaro vs Jah Love Music», — говорит историк регги Стив Бэрроу. Мода девяностых на «versus» созвучна с широко распространенным мнением, что пионеры даба вроде Кинга Табби, Джо Гиббса и Ли Перри являются отцами-основателями современной «ремиксологии». По утверждению Бэрроу, первыми ремиксерами были Табби и Эррол Томпсон (инженер Джо Гиббса). «Поначалу даб-треки называли просто инструменталами, затем их