«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

Over» проекта Hungry Wives — провозглашает: «The scene is dead… Twilo got sold on eBay» («Сцена мертва… Twilo продали на eBay» — отсылка к покойному, никем не оплакиваемому манхэттенскому суперклубу, куда толпами стекались трансхеды ради Саши и Дигвида). Былой трансгрессивный экстаз рейва превратился в рутинный восторг. Никогда не видевшие рейва в его ранней, взрывоопасно-анархической форме и знавшие культуру экстази только как нечто устоявшееся, предсказуемое и плебейское, эти совсем молодые адепты нью-вейва отвергают саму концепцию транс-танца — как наркотическую, убаюкивающую, пустую. Вместо этого они пытаются нащупать некую остроту — напряжение иного рода.

Прототипом «Берлиньямсбурга» была вечеринка Club Badd, запущенная Ларри Ти и его партнером Спенсером Продактом в нью-йоркском Ист-Виллидже. Она была ориентирована на маргинализированную аудиторию — «людей, уставших от затасканных танцевальных форматов» (здесь Ти имеет в виду хаус, техно, транс и драм-н-бейс). Badd привлекал толпы «драг-квин, недовольных геев, модных гетеросексуалов, тусовщиков из As Fours [отсылка к серии арт- и фэшн-перформансов в лофтах As Four], альт-рокеров и электро-фриков». Клуб возник как реакция на повсеместное ощущение нехватки чего-то нового, чувство того, что ночная жизнь Нью-Йорка угасает, застряв в затхлой и бесконечной колее фильтр-диско и евротранса. В то же время традиционный нью-йоркский анклав гей-дэнс-культуры — дип-хаус-сцена с эпицентром в Body & Soul — задыхался под тяжестью собственного благоговения перед утраченным золотым веком диско. Как поется в треке «It’s Over» проекта Hungry Wives: «The tranny minions have no place to go / They are homeless… It’s the same song, honey / Over and over and over and over / The scene is dead, sweetie» («Миньонам-трансам некуда идти / Они бездомны… Это одна и та же песня, милая / Снова, и снова, и снова, и снова / Сцена мертва, дорогуша»).

В Club Badd выступали многие (тогда еще восходящие) международные звезды нью-вейва — Fischerspooner, WIT, Tiga, DJ Hell, Crossover, — но вечеринка так толком и не раскрутилась. Но когда Ти и Продакт перенесли свою деятельность в бруклинский район Уильямсбург — место, перехватившее богемную роль манхэттенского Ист-Виллиджа как пристанища для бедных художников и рок-групп, — зарождающаяся электроклэш-сцена внезапно превратилась в самое модное место города. С точки зрения внимания прессы и субкультурного импульса поворотный момент наступил осенью 2001 года, когда Ти организовал на Манхэттене двухдневный фестиваль Electroclash с участием таких проектов, как Peaches, Adult. и Chicks on Speed. Однако фестиваль Electroclash оказался омрачен скандалами, поскольку — до того как стороны рассорились — изначально он задумывался как коллаборация между Ларри Ти и диджеем Хеллом, основателем немецкого лейбла International Deejay Gigolos, главной международной силы, стоявшей за ретро-электрозвуком восьмидесятых. Союз, обещавший стать мощным и всепобеждающим — трансатлантической осью нью-вейва, — быстро распался по причинам, которые до сих пор остаются неясными. Диджей Хелл утверждал в интервью Village Voice, что Ларри Ти «украл всю концепцию и даже название фестиваля Electroclash». Ти отрицал это и объяснял разрыв тем, что Хелл требовал «полного творческого контроля». При этом он признавал, что Хелл занимался музыкой в стиле нью-вейв задолго до того, как сам Ти ворвался на эту сцену.

С другой стороны, сама мысль о том, что какой-то один человек изобрел и «владеет» концепцией ревизионистской танцевальной музыки восьмидесятых, кажется нелепой. Эта идея пришла в голову более или менее одновременно разным людям по всему миру. Такой исход был в определенной степени неизбежен, учитывая, что индустрия развлечений — как на мейнстримном, так и на андерграундном уровне — все чаще функционирует за счет переработки огромного архива поп-культурного материала, накопленного за десятилетия. International Deejay Gigolos и «Берлиньямсбург» — важнейшие узлы в глобальной ризоме нео-электро и нью-вейв-синти-попа, сети с аванпостами в Канаде (Tiga, Solvent), Германии (такие лейблы, как B-Pitch Control, Lasergun, Muller), Голландии (Viewlexx, Legowelt), Великобритании (Ladytron, DMX Crew, Les Rhythmes Digitales), Чикаго (клуб Electro-Sweat Томми Саншайна, проект Glamorama Феликса да Хаускэта) и Детройте/Энн-Арборе (могущественный триумвират лейблов Ersatz Audio, Interdimensional Transmissions и Ghostly International, а также такие проекты, как Dopplereffekt, Ectomorph и Adult.). В самом Нью-Йорке, помимо «Берлиньямсбурга» и лейбла Ти Mogul Electro, действуют такие фигуры, как Джон Селуэй, Хан, Даниэль Ванг и Metro Area.

Возвращение к восьмидесятым — это тренд, который зрел и надвигался дольше всего. То, что изначально казалось мимолетным микротрендом, призванным пощекотать нервы пресыщенным завсегдатаям клубов, в итоге превратилось в поветрие, которое никак не желает уходить. Электро? Но это же прошлый век, точнее, 1998 год! На самом деле еще раньше. Первыми, кто опередил всех и возродил электро, были Drexciya — партизанский отряд детройт-техно, связанный с объединением Underground Resistance. Они создали вокруг себя мощный ореол таинственности благодаря строгой политике абсолютной анонимности. Начиная с ранних девяностых их треки часто отличались «ломаным» электро-грувом, который нарушал монотонный прямой стук бочки («четыре четверти»), характерный для большинства техно-треков. Один из участников Drexciya покинул группу, недолго сотрудничал с Бренданом М. Гилленом из Ectomorph, а затем основал Dopplereffekt. Все более провокационные пародийно-тевтонские релизы последних — Fascist State 1995 года и Sterilization (Racial Hygiene and Selective Breeding) 1997 года — сыграли ключевую роль в возвращении ритмов электро в звуковой поток техно.

Гиллен из Ectomorph, знаток истории электронной музыки, определяет возрождение интереса к электро как возвращение «вытесненного» из техно: фанка, суббаса, мелодии и вокала. Синкопированность электро оказалась востребованной в середине девяностых, когда техно было приковано к монотонному метроному прямой бочки. В то время как джангл-продюсеры реагировали на растущую жесткость техно, добавляя фанка с помощью винтажных, сыгранных вручную брейкбитов, новые электро-артисты программировали свои драм-машины для создания совершенно новых квази-брейкбитов. Они изобиловали синкопами, но звучали «сухо», лишенные как мягкого тепла записанных микрофоном акустических барабанов, так и тех едва заметных неровностей и микроакцентов, которые придают человеческой игре на ударных ее «живое ощущение». Бит электро может быть чертовски фанковым, но если прислушаться, это акустический эквивалент пиксельного изображения.

Фанк в электро держится на той же драм-машине, которая легла в основу раннего хип-хопа, — Roland 808. Наряду с характерными звуками малого барабана, хай-хэта, клаве и римшота, 808-я модель наиболее знаменита своим низкочастотным суббасовым гулом, получаемым за счет изменения высоты тона бас-бочки, — размытым, заходящим в красную зону резонансом, который до сих пор сотрясает современные региональные рэп-стили, такие как майами-бейс и нью-орлеанский баунс. Новые электро-артисты конца девяностых использовали 808-ю для создания резких, перкуссионных басовых линий (БУМ! Буп-буп ба-БУМ!), которые синкопировали со сложными барабанными рисунками и заставляли танцора извиваться и тереться бедрами,