«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

стали именовать "версиями". Постепенно добавлялось все больше эффектов — эхо, раскаты грома и так далее, — и даб приближался к тому, что мы сегодня понимаем под ремиксом. К 1982 году на Ямайке даб себя исчерпал и превратился в шаблон». Но именно в этот момент даб-технологии взяли на вооружение нью-йоркские продюсеры электрофанка и диско, используя их в ремиксах и инструментальных версиях без вокала на сторонах «Б».

Приемы из арсенала даба — убирание вокала и отдельных инструментов, экстремальное использование эха и реверберации для создания иллюзии пространства, пультовые эффекты вроде фейзинга, использование звуковых эффектов — до сих пор пронизывают танцевальную музыку. Они также вошли в арсенал пост-рока — жанра экспериментальных гитарных групп, которые отказались от понимания записи как документа живого выступления и переняли эстетику «студии как инструмента», свойственную хип-хопу и техно. На «альбомах ремиксов», таких как Appeal to Human Greed группы God, подтекстом всегда выступает «versus»: ремиксеру, обычно единомышленнику из мира пост-рока, дают карт-бланш на то, чтобы изуродовать и расчленить трек до такой степени, чтобы между оригиналом и новой версией не осталось никакой видимой связи. Когда Кевин Мартин из God и Techno-Animal нанял арт-джанглистов Spring Heel Jack для переработки трека «Heavy Water», он сказал им, что при желании они могут не оставлять от оригинала вообще ничего. Они были просто потрясены!

Страсть пост-рока к ремиксологии — это не просто следствие его интереса к клубной и пост-рейв-музыке. «Люди потеряли уважение к самой сути песни», — утверждает Мартин. По его мнению, вместо законченного произведения песня теперь воспринимается как набор исходных материалов, которые можно бесконечно адаптировать и перестраивать. Это представление о музыке как о процессе, а не как об объекте, лежит в основе двух самых успешных проектов Мартина. Серия компиляций Macro Dub Infection прослеживает распространение даба как «субкультурного вируса» по всей музыкальной культуре девяностых, заразившего все — от хип-хопа и хауса до джангла и пост-рока. Techno-Animal vs Reality — это своего рода постгеографический виртуальный джем-сейшн. Пятеро приглашенных музыкантов (Porter Ricks, Alec Empire, Wordsound, Ui и Tortoise) предоставили Techno-Animal «минималистичный материал», к которому Мартин и его напарник Джастин Броудрик добавили ритм-секции. Полученный результат затем возвращался авторам, которые превращали его в законченный трек; при этом Techno-Animal также создавали собственную версию каждой композиции. По словам Мартина, скрытый смысл как Macro Dub и Versus Reality заключается в том, «насколько важными стали обработка и звуковые эффекты в современной музыке — сейчас музыканты кажутся чуть ли не придатками к этому процессу».

Хотя ремиксология и вдохнула новую жизнь в экспериментальный рок, временами невольно задумываешься: не зашла ли эта мода слишком далеко? Быть может, есть смысл занять неоконсервативную позицию — и признать, что пора вернуть ремиксы, которые подчеркивают достоинства оригинала или раскрывают его скрытые возможности, а не полностью выбрасывают первоначальный чертеж?

Также закрадывается мысль, не является ли ремиксология зачастую просто гигантским надувательством. Существует история, возможно, апокрифическая, о Ричарде «Aphex Twin» Джеймсе — крайне востребованном ремиксере, который, впрочем, печально известен своими радикальными переделками, почти не имеющими сходства с оригиналом. Когда рекорд-компания одной известной группы наняла Джеймса для переработки трека, он согласился, но тут же напрочь забыл об этом задании. В назначенную дату к Афексу домой приехал курьер, чтобы забрать DAT-кассету с ремиксом. Сначала Джеймс растерялся, но быстро сориентировался: метнулся наверх, перерыл свою огромную коллекцию демо-записей и незаконченных треков, выбрал первый попавшийся и вручил его посыльному. И группа, и лейбл в итоге заявили, что они в полном восторге от его интерпретации! Правда это или нет, но большинство ремиксов Джеймса с тем же успехом могли быть совершенно новыми композициями. Масштаб разрушений прямо пропорционален его оценке группы. Curve и Jesus Jones были просто стерты в порошок. А вот к пост-рокерам Seefeel он отнесся с любовью и уважением: в великолепных ремиксах Aphex Twin на «Time to Find Me» сохранилась большая часть оригинального трека.

В таких жанрах, как трип-хоп, хаус и джангл, одновременный выпуск пачки едва узнаваемых версий от нескольких разных ремиксеров (четырех, шести, а иногда и больше!) стал обычным делом. В танцевальной музыке есть и собственные «альбомы ремиксов» — например, Refried Food от DJ Food или Telegram Бьорк, — где пластинка одного артиста полностью перерабатывается звездным составом приглашенных продюсеров. На целом компакт-диске ремейков одной и той же песни «Move Any Mountain» группы The Shamen присутствовала также «разобранная» версия, где все элементы трека были изолированы друг от друга, чтобы слушатели могли сами собрать собственный ремикс. Еще одна разновидность — это альбомы «ремикс-трибьютов», где вместо традиционных каверов (как на рок-трибьютах) прославленные предшественники вроде Chris & Cosey, Yellow Magic Orchestra и Can отдают свою классику на переработку эстетическим преемникам. (Альбом ремиксов на Can заранее предугадал предсказуемую реакцию закоренелых фанатов, получив название Sacrilege [«Святотатство»]). И все чаще появляются авторские сборники, которые объединяют все ремиксы какого-то известного продюсера, представляя их как еще одну важнейшую грань его творчества, — как, например, антология ремиксов Aphex Twin 2003 года с дерзким названием 26 Mixes for Cash.

Из всех танцевальных жанров девяностых джангл зашел в ремикс-мании дальше всех. В результате в нем сложилось крайне гибкое, размытое представление об авторстве. Зачастую трек приписывают именно ремиксеру; впрочем, обычно ремиксы настолько кардинально отличаются от оригинала, что это кажется вполне справедливым. К примеру, композицию Omni Trio «Renegade Snares» часто считают треком Foul Play благодаря их ремиксу и последующему «VIP»-реремиксу. Джангл привнес в ремиксологию свои нюансы. Появился «VIP-ремикс» (по сути, маркетинговый трюк), а также сиквел — когда автор оригинала сам перерабатывает собственное творение. Так, Голди выпустил продолжение своего классического дарксайд-трека «Terminator» проекта Metalheads под названием «Terminator II», но уже на другом лейбле (Reinforced) и под другим псевдонимом (Rufige Cru).

Задавая вопросы об авторстве и атрибуции, ремикс также проблематизирует само понятие авторского права. Если в эпоху «versus» ремикс равносилен совершенно новому треку, то почему автор оригинала должен получать все роялти? В настоящее время авторские права, как правило, остаются за первоначальным исполнителем, а ремиксер получает фиксированную плату. (В более андеграундных или эзотерических кругах деньги вообще не переходят из рук в руки — вместо этого музыканты делают «свопы», по очереди ремикшируя работы друг друга.) Однако бывают случаи, когда ремиксеры выбивают себе проценты по контракту, зарабатывая на роялти, а иногда даже указываются в качестве соавторов в новой версии песни. «С другой стороны, — предполагает Кевин Мартин, — поскольку большая часть этой