Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

В секретной «Записке отдела науки и культуры ЦК КПСС о нездоровых настроениях среди художественной интеллигенции» от 8 февраля 1954 года приводятся записи из книг отзывов о выставках индийского и финского изобразительного искусства, проходивших в Москве в конце 1953 года: «Как хорошо, что в картинах и скульптуре нет политики…»; «Прекрасная выставка! Как будто дышали свежим воздухом. Нужно, чтобы и у нас показывали народу работы художников различных направлений»; «Дайте нам Гогена, Моне, Марке и т. д., и т. д., избавьте нас от Герасимовых, Соколовых-Скаля и т. д. Дайте нам искусство!»; «Когда мы увидим Сезанна (а это неизбежно), все поймут, что это великий классик…»; «Смотришь и думаешь, а где у нас такой музей, где мы могли бы видеть лучшие образцы нового искусства. Он был и был в этом здании и уже 4 года зрители возмущены, что не видят Мане, Моне, Ренуара, Дега, Ван Гога, Сезанна, Гогена, Матисса, Пикассо. Мы должны их видеть».[77]

Подобно первому, еще дореволюционному авангарду, московское искусство стремится восстановить связь с интернациональными художественными процессами. Этому способствовали многочисленные выставки конца 50-х – начала 60-х, подготовивших ошеломляющую встречу с реальностью современного западного искусства: ретроспективная выставка Пабло Пикассо (1956), поразившая многих молодых художников возможностями экспрессивной деформации, выставки современных художников разных стран мира (VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов 1957 года в Москве, на котором каждая из участвовавших стран представила образцы новейшего искусства), выставка польских абстракционистов (1958), большая выставка американского искусства (1959), открывших москвичам Поллока [Pollock], Ротко [Rothko], Колдера [Calder], де Кунинга [De Kooning], французского искусства (1961) в Сокольниках, где среди классиков модернизма можно было видеть Магритта и Сулажа [Soulages], Хартунга [Hartung] и Танги [Tanguy]. Именно здесь, на выставках, вспоминал поэт Генрих Сапгир, художники впервые «увидели другое искусство, не похожее на то, которое вдалбливалось в художественных училищах».[78] Тогда же происходило и знакомство друг с другом, с людьми из другого мира, недавно отгороженного «железным занавесом», с западными журналами, книгами, фильмами, новыми идеями, настроениями, вкусами, крепившими чувство личностной свободы.

На этом фоне и само соцреалистическое художество, и его теоретические обоснования, и его оценки искусствоведами – все выглядело нестерпимой фальшью. Работать по старому молодое поколение художников уже не могло. Представлялось, что послесталинская культура может открыть двери любым художественным инициативам (о каком-то особом «оппозиционном искусстве» в ту пору никто не думал). Для многих художников, захваченных с середины пятидесятых идеями новаторства, свобода была синонимом неограниченных возможностей самого искусства, энергии обновления и молодости. Именно на этой предавангардной фазе – во времена первых, еще не одергиваемых экспериментов, бурных споров о новаторстве и традиции или об «искренности» и «исторической правде» (вторая половина 50-х) – и складываются две новые ориентации послесталинского искусства: реформистская – попытка модифицировать канон социалистического реализма обращением к «искренности», к «суровой правде жизни» и радикальная – основанная на полном разрыве с каноном.

Первая ориентация – художники так называемого «сурового стиля». Столкнувшись с отпором нормативной системы, они довольно скоро остановились на компромиссной стадии соцреалистического маньеризма, искусно лавируя между рифами партийно-идеологических директив и риторической «искренностью». В шестидесятые это искусство было адаптировано официозом и до конца 80-х представляло собой «либеральное» крыло Союза художников. В отличие от консервативных догматиков, художники-реформисты пытались более расширительно истолковать принципы социалистического реализма, чтобы вписать в них элементы, заимствованные из традиций советской живописи 20-х годов и классического мирового искусства.

Представители второй – радикальной новаторской ориентации – вообще отвернулись от доктрины, канона и стилистических модификаций социалистического реализма. Художников, рискнувших обратиться к радикальным экспериментам, влекло иное, принципиально другое искусство: либо беспредметное, либо экспрессионистическое и сюрреалистическое, либо – обращенное к фантастике и метафизике, либо (позже) – спровоцированное вызовами американского поп-арта, флуксуса [FLuxus] и концепт-арта.

Подобно футуристам первого авангарда, художники послесталинской «оттепели» проникнуты пафосом нового. Они говорят о новом ритме времени, о новом человеке, о новом искусстве, новых направлениях, новых методах, новых формах, новых построениях, новых идеях, новой информации. Они знакомят друг друга с новыми точками зрения на роль живописи и дело художника и утверждают себя через новое отношение к искусству. И также, как русские футуристы, считают себя представителями нового русского искусства, которое хотят вести вперед, на новые пути. Разумеется, содержательная часть «нового» в пятидесятые и шестидесятые годы имеет мало общего с проблематикой первого авангарда. Она вообще весьма размыта: для одних это открытие поэзии, искусства, литературы, философии и модернистского богословия начала века, для других – художественные эксперименты, представленные выставками Матюшина, Филонова, Татлина, Малевича, Ларионова, Гуро, Эндера, Чекрыгина, Шагала в Музее Маяковского, домашней коллекцией Георгия Костаки или запасником Третьяковской галереи, для третьих – иностранные журналы и книги по новейшему искусству в читальном зале Библиотеки иностранной литературы. Такой же новизной было отмечено и внимание художников к внеканонической культуре: интерес к русской иконе, народному искусству, вывескам (прежде всего железнодорожным плакатам), вообще к китчу.

Однако сходство с первым авангардом не только в отталкивании от канонов академического искусства. Несомненно, оно и в том раздражении, которое вызывала у хранителей святынь советского искусства строптивая молодежь. Раздражало все: и резкость суждений, и независимый образ жизни, и противопоставление принудительному труду творчества, творческой свободы, способной сжигать все заторы, и необычные формы, открытые цвета, дерзкие деформации, и внимание зрителей, с энтузиазмом выстаивавших очереди на полуразрешенные выставки, и, наконец, сами произведения, приравненные к «бессмысленным выходкам мазил». Впрочем, ни о каком серьезном признании со стороны власти не могло быть и речи. Никакого альтернативного искусства с официальной точки зрения вообще не существовало. Слово «авангард» употреблялось лишь с иронической издевкой: «так называемый авангард».[79] В условиях идеологической борьбы внеканоническое творчество расценивалось однозначно: «мастерская заготовок для политических провокаций, идеологически ущербных отщепенцев, претендующих на звание художников».[80] Было только то, что советские газеты именовали «диверсионными идеологическими акциями, направленными против советского народа, против советского образа жизни» (подобные обвинительные характеристики господствовали на страницах печати вплоть до 1986 года).

2. Борьба за автономию

Хрущевская «оттепель» до некоторой степени смягчила диктаторский режим Сталина, однако не изменила ни его базовые институты, ни основные законы: остались и однопартийное правление, и вездесущая тайная полиция, и цензура, и идеологический контроль. Тем не менее, жизнь в СССР неумолимо менялась. Миллионы заключенных вышли из концентрационных лагерей; многие жертвы репрессий были реабилитированы. Были разрешены ограниченные контакты с иностранцами. Глушение иностранных коротковолновых радиопередач продолжалось, но теперь оно оказалось не настолько тщательным, чтобы оградить советских людей от иной информации о жизни за