Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

И хотя, в отличие от двадцатипятилетней диктатуры Сталина, хрущевская политика в области культуры уже не знала прежнего въедливого контроля за каждым проявлением художественной жизни, это, однако, нисколько не мешало ни «антиформалистским» кампаниям, ни садизму выставкомов, ни бдительности цензоров. Именно эта двойственность хрущевской «оттепели» и породила в молодежной художественной среде поляризацию позиций по отношению к административно-идеологическим требованиям власти. Первая позиция – позиция «реформаторов» из Союза художников. Они настаивали на «выставках без жюри»,[81] на смене руководства крайне консервативной Академии художеств СССР, созданной Сталиным в 1947 году на основе Всероссийской Академии Художеств (с 1933 г.), на необходимости расширить поле дискуссий и критики. Вторую позицию представляла значительно меньшая часть молодых «радикалов». Они ориентировались на круг единомышленников и занимались безоглядным экспериментированием. Судьбы соцреализма их не беспокоили; они его просто не замечали. Некоторые из них жили двойной жизнью: подрабатывали оформлением журналов и книг, а в свободное время – писали «для себя»; другие – поддерживались коллекционерами.

Однако после разгрома Хрущевым в декабре 1962 года всех новейших художественных тенденций, представленных на его суд в выставочных залах Манежа, советская культура резко раскалывается на официальную и неофициальную. «Оттепель», пьянившая ожиданием перемен и новых возможностей, оборвалась резко и недвусмысленно. После нескольких лет усилий энтузиастов, полагавшихся на возможность обновления художественного языка отечественного искусства, все было кончено: угрозы Хрущева и последовавший за ними жесткий партийно-идеологический контроль над выставками и прессой исключили все, что хоть в какой-нибудь мере не совпадало с требованием социалистического реализма. «У нас нет и не может быть свободы против коммунизма, – разъясняла позицию партии и государства газета «Правда». – Иногда заявляют: дайте нам творить, как мы хотим, не навязывайте нам никаких предписаний, не сдерживайте нас. Отсюда требования – выставки без жюри, книги без редакторов, права художника без посредников выставлять все, что он захочет. Перед нами, по существу, не что иное, как попытка добиться ничем не ограниченной возможности навязывать народу раздутое субъективистское своеволие. Наша партия будет неизменно заботиться о правильном направлении в развитии литературы и искусства, об их высоком идейно-художественном уровне, неукоснительно проводить в жизнь ленинские заветы о руководстве искусством» («Правда», 22 декабря 1962 года).

Отныне любые эксперименты в искусстве, не санкционированные партийно-государственным контролем, стали восприниматься как «идеологические диверсии» и «антинародные вылазки».

Круг художников-новаторов раскололся: большинство бывших «реформистов» смирилось перед новыми директивами; те же, кто сохранил верность выбранному пути независимого творчества – остались вне зрителя и вне общества. Отлучение стало вынужденным подпольем: особым островным миром, в котором рождались, но не умирали свои традиции и знаки отличий, свои патриархи, учители, пророки, свои мифы и легенды, свои иерархии заслуг и ценностей, свои содружества, противостояния, предпочтения, наследования, позиции, символы, жесты.

Однако именно здесь, в среде отлученных, и было реализовано движение к действительной автономии искусства. Первые завоевания шестидесятых-то шумные, закрытые через один-два часа скандальные выставки в кинотеатрах и клубах, то малозаметные, создававшие, однако, необходимую плотность преемственности «партизанские» выставки в недоступных для широкой публики привилегированных научных институтах, элитарных кафе или частных квартирах. Завоевания семидесятых – мужественное отстаивание права на независимость собственного творческого пути, прямого контакта со зрителями: неподцензурная «бульдозерная выставка» (1974), где против 24 художников, выставивших свои работы на пустыре, были направлены бульдозеры, поливальные машины и силы службы безопасности; вслед за ней – «советский Вудсток» – триумфальный показ картин на открытом воздухе в Измайловском парке (29 сентября 1974); первые разрешенные «на высшем уровне» выставки в павильонах ВДНХ (февраль и сентябрь 1975) и параллельно – бесцензурные «предварительные просмотры» работ десятков художников на квартирах художников.

И как ответ встревоженных властей на этот напор самозаконной свободы («опасность создания неуправляемых объединений творческой молодежи, существующих параллельно с официальными творческими союзами»[82]) – образование «секции живописи» при профсоюзном комитете художников-графиков с подвальными залами на Малой Грузинской улице, где с 1976 года проходили выставки разных направлений. Секция планировалась для приручения художников андерграунда, для локализации их активности. И действительно, при всей значимости отдельных выставок, коренная двусмысленность, обусловленная цензурным фильтром выставкомов, царила и в этой полуофициальной среде. Разделение, начавшееся Манежем 1962 года, повторилось: одни были готовы демонстрировать свои работы любой ценой, соглашаясь на компромиссы и цензуру, другие – рвались стать членами выставкома, третьи – вовсе отказались принимать навязанные правила игры.

И все же, к середине семидесятых субкультура андерграунда преодолела навязанную ей участь очередного поражения авангарда. Сформированная андерграундом альтернативная система самозаконного искусства обрела собственный комплекс институционально неформализованных, однако эффективно функционировавших инстанций. Здесь было все необходимое: свои способы художественного образования (на основе обмена информацией и совместных обсуждений), независимые выставки (клубные, квартирные, зарубежные), свои формы распространения и сохранения информации (Самиздат, парижский журнал современного искусства «A-Я»), свои менеджеры, дилеры, искусствоведы и критики, свой архив-музей в Москве (МАНИ) и свой музей заграницей (Музей современного искусства в Монжероне), наконец, свой рынок, открытый местным и иностранным коллекционерам.

Изоляционизму советской культуры была противопоставлена ориентация на интернациональный контекст современного искусства. И хотя доперестроечные западные выставки русского неофициального искусства коммерческого успеха не имели, тем не менее искусство второго авангарда выстояло. В значительной мере – благодаря самоотверженности зарубежных друзей и почитателей художников, годами собиравших коллекции их картин, устраивавших выставки, писавших о них статьи и книги. Одними из первооткрывателей и пропагандистов второго русского авангарда были чешские искусствоведы. В том же ряду открытий нового русского искусства остаются и такие важные выставки, как нью-йоркская и римская (Galleria II Segno) 1967 года, выставка в кёльнской галерее Гмуржинска-Бар-Гера (1970) и выставки в музее Бохума (1974, 1979, опять-таки, при участии галереи Кенды Бар-Геры), в Париже (Palais des Congres, 1976), в Венеции (La Biennale di Venezia, 1977), в Лондоне (Institute of Contemporary Art, 1977), регулярные экспозиции из собрания А. Глезера. И в завершение всего – аукцион Сотбис в Москве (1988): инсценированный властью триумфалистский конец андерграундного искусства, обреченного после ритуальной смерти на новое рождение в интернациональном мире артбизнеса.

3. Утопическое наследие

Однако, что составляло движущее начало второго русского авангарда? что побуждало художников выбирать образ жизни, обремененный трудностями, лишениями, неудобствами? что давало им силы противостоять бульдозерам или решаться на эмигрантское изгнание?

Только одно: утопическая вера в настоящее искусство.

Разумеется, речь не идет о социально-революционных утопиях первого русского авангарда. От подобных утопий художников андерграунда исцелила сама советская система с ее танками в Праге 68-го, с ее психбольницами и концлагерями для инакомыслящих. Да и смысл слова «утопия» заметно изменился. Утопическое в художественном сознании андерграунда, пожалуй, ближе всего к иронической формуле Роберта Музиля в его «Человеке без свойств»: