Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

и предпосылок производства, включая талант, ум и тело художника, вряд ли была бы столь успешной, если бы не желание самих мастеров искусства принять власть в соавторы. В 1949 году при обсуждении романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» известный в свое время публицист Александр Кривицкий охарактеризовал положение литературы в СССР: «Литература присоединена к государству в нашей стране, и я считаю, что это ее счастье».[66] Нечто сходное говорили и думали тысячи мастеров резца и кисти вплоть до конца 80-х.

Конечно, многие художники оказались в соавторах с партаппаратчиками и чиновниками по управлению искусством вовсе не потому, что изначально предпочитали тотальный контроль свободе. Одни верили, что служат революции, другие – отстаивали ценности художественного творчества перед экстремистами «пролетарской культуры», третьи – мечтали о величии русского искусства. Иные, как например, Эль Лисицкий, Степанова, Родченко, кажется, так и не почувствовали губительности альянса с государственной идеологией. О них даже трудно сказать: изменяли ли они собственному творчеству, когда, скажем, иллюстрировали книгу о лагерном Беломорско-Балтийском канале отснятыми там фотографиями, придавали художественный лоск агрессивному пустословию политических агиток или оформляли павильон очередной пропагандистской выставки? Соавторство с властью, с ее нормативами, контролем, клишированностью сознания было для них чем-то неизбежным, обязательным, не подлежащим обсуждению.

Те, кто соавторством тяготился, попытались разделить свою жизнь на два этажа: публичный и приватный. В первом царили заказы, выставкомы, цензоры, чиновники идеологического контроля, непредсказуемые зигзаги «генеральной линии», партийные чистки и борьба за метод социалистического реализма. Ко второму имели доступ немногие: семья, кто-то из старых близких. В этом полуподпольном пространстве художники, замкнувшиеся в «лабораторном» творчестве, работали исключительно для себя. Правда, сохранять незамутненность пространства приватной жизни становилось с каждым годом труднее. Изо дня в день художнику без устали напоминают: искусство – «могучее оружие в классовой борьбе»; каждый должен принять решение, сделать выбор… Власть вновь и вновь переспрашивает: «С кем вы, мастера культуры?». Выбрать в пользу официозной культурной политики – значит вступить в соавторство с репрессивной эстетикой, вступить в борьбу с собственным искусством. Сохранить верность искусству, прошлым мечтам – значит оказаться отторгнутым от художественной жизни, обречь себя на изоляцию, нищету, голод, молчание.

Вторая половина 20-х приносит глубокое разочарование многим из тех, кто еще недавно был апологетом революции в искусстве в союзе с революцией большевистской. Мастеров-новаторов постепенно вытесняют из сферы преподавательской деятельности, на них обрушивается лавина критики, объявившей непримиримую войну формальным экспериментам. Во время выставки «Художники РСФСР за XV лет», проходившей в Ленинграде и Москве в 1932–1934 гг., подготовленной правительственной комиссией под председательством наркома А. Бубнова – последней выставки сталинской эпохи, на которой были представлены различные направления в искусстве, в том числе и авангардные (Малевич, Клюн, Суетин, Филонов, Древин, Удальцова) – критика дала резкую отповедь этим «немногочисленным художникам», что несут с собою «влияние индивидуалистического пессимизма, пропагандирующего крайний субъективизм, уводящий из материального мира борьбы и социалистического строительства в мир страшных фантомов и бесплодных цветовых абстракций, созданных художественной фантазией».[67] «Эти настроения и творческие концепции – делают вывод авторы-искусствоведы – явление глубоко реакционное. И наша задача художественной общественности со всей непримиримостью и бдительностью вскрыть идеологические корни этих концепций и этим парализовать их демобилизующее влияние».[68] Приговор партийной «марксистской критики», подтвержденный искусствоведческой экспертизой, исключал обжалование: «Это формальное экспериментаторство, совершенно отвлеченное от борьбы за советскую власть и диктатуру пролетариата, вместе с тем декларативно идущее под претенциозным флагом “революционного пролетарского искусства” непонятно и чуждо трудящимся массам, видящим в искусстве боевое оружие класса».[69]

Вся эта грубая ложь о недавнем прошлом усиливалась ее повсеместным разрастанием. Во времена Ленина террор еще называли террором, бюрократию – бюрократией, восстания против большевиков – восстаниями против большевиков. Но теперь слова отступают, отслаиваются от реальности: тоталитарной диктатуре сталинского государства сопутствует провозглашение «самой демократической конституции» (1936). То же истязание ложью поддерживают и художники, изображая несусветное изобилие колхозных празднеств именно в те годы, когда деревни вымирали от голода.

Не меньшей пыткой казалась и соцреалистическая пародия на идеи художественного авангарда. Заново воспроизведенные призывы – новое искусство, новый человек, новый ритм времени – все это предстало в формах искусства полувековой давности; лефовская борьба с «буржуазным эстетизмом» времен НЭПа – обличением в «буржуазном эстетизме» самого авангарда, искусство как производство – идеологической «инженерией человеческих душ», труд вместо творчества – принудительной повинностью, трудовым общежитием, общественно полезным трудом, исправительно-трудовыми лагерями, ворота которых украшали слова Сталина: «Труд в СССР есть дело чести, дело доблести и геройства».

У художественного авангарда не оставалось даже исторического прошлого, собственной истории. 19 мая 1936 года Платон Керженцев, руководитель Всесоюзного комитета по делам искусств, пишет программное заявление на имя Сталина и Молотова:

«За последние 20–25 лет два крупнейших музея страны: Гос. Третьяковская галерея и Русский музей заполнялись сплошь и рядом произведениями формалистического и натуралистического порядка. Ничтожные по своему художественному значению, и, в целом ряде случаев попросту вредные, произведения эти занимают, однако, до сего времени значительную часть выставочной площади музеев (например, произведения группы “Бубнового Валета” и других формалистических группировок. Фотографии ряда подобных картин прилагаю). В то же время ряд картин, скульптур и рисунков лучших русских мастеров-реалистов XIX и XX вв. консервируются в запасниках.

Благодаря большому количеству формалистических произведений советский период в Третьяковской галерее представлен ложно. Недопустимо низкий уровень многих произведений, якобы характеризующих советский период – особенно бросается в глаза в сопоставлении с замечательной выставкой И. Репина. Такого рода “картины” естественно вызывают резкие отзывы рабочих посетителей.

Отсюда возникает задача пересмотра соответствующих разделов наших музеев с тем, чтобы сохранить в выставочных залах лучшие реалистические произведения нашей эпохи и частью те произведения крупных мастеров, которые приближаются к реализму.

Пересмотр должен сейчас коснуться только двух музеев (Третьяковской галереи и Русского музея) и только картин последних 20–25 лет. Что касается работ, подлежащих изъятию из экспозиции, но являющихся в то же время материалом историко-искусствоведческого изучения, то их целесообразно выделить в особое помещение, закрытое для массового зрителя.

Наряду с этой перевеской картин и на опыте выставки Репина, Комитет по Делам Искусств, в целях пропаганды реалистического искусства, предлагает организовать ряд выставок подобного порядка – Сурикова, Рембрандта и др. Прошу утвердить следующее постановление:

1. Принять предложение Комитета по делам искусств об изъятии из общих экспозиционных зал Третьяковской галереи и Русского музея (в Ленинграде) произведений формалистического и грубо-натуралистического характера последних 25 лет.

2. Одобрить организацию Комитетом по делам искусств специальных выставок художников-реалистов Репина, Сурикова, Рембрандта».[70]

Однако из советского настоящего вычеркивались не только идеи, картины, выставки, музейные экспозиции. Вместе с ними