Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

они вывесили свыше 2500 холстов. АХРР устраивает в каждом городе и кварталах столиц студии и получает субсидии на свое содержание, рассылает художников по всей стране списывать быт народов СССР и т. д. и т. д.».[48]

В 1928 году X выставку АХРР посещает И. Сталин вместе с Политбюро и дает высокую оценку ее «достижениям». Такой чести больше не удостаивалась ни одна выставка в СССР. В 1932 г. постановлением ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» были ликвидированы все существующие объединения. Это способствовало образованию единого Союза советских писателей, а затем и Союза художников, вся деятельность которого свелась к насаждению единомыслия, осуждению несогласных и пропаганде верноподданнического соцреализма. Эстетическая теория этот поворот к ретроспективизму и проблематике искусства доимпрессионистической эпохи закрепляет в догматических формулах.

Наглядное представление о тотальном превращении искусства прошлого в искусство настоящего дает дневниковая запись Ивана Клюна от 29 января 1937 года: «Вчера был на творческом вечере художника Бакшеева на его выставке во Всехудожнике… Официальным докладчиком выступал искусствовед Машковцев; после него выступили – Замошкин и другие. Все они разбирали содержание картин, говорили о любви к природе, о ее красотах, – но никто из них слова не сказал о любви к самой картине, к искусству. Говорили о том, как бы хорошо было передать паутину с каплями росы, которая тонким слоем лежит на прошлогодней траве, когда ранней весной растает снег, но не еще везде растаял. О композиции самой картины, о технике письма никто ничего не говорил. Просто зоологи какие-то и ботаники, а не художники и не искусствоведы. Договорились до того, что один из них (докладчик Машковцев), заявил, что после некоторого промежутка времени мы теперь счастливы видеть сегодня висящими на этих стенах произведения, которые когда-то висели рядом с произведениями Поленова, Сурикова и других их современников.

Получилось так, что после проделанных нами больших усилий в течение ряда лет, мы продвинулись на 50 лет…. назад».[49]

2. Контроль

Во второй половине двадцатых радикальный переворот в искусстве, предпринятый русскими футуристами, вновь сталкивается с революцией. Но теперь это слово оборачивается к новаторам своим исходным, первоначальным значением, восходящее к позднелатинскому термину revolutid, употреблявшемуся не в политическом, а главным образом в астрономическом смысле: «возвращение небесного тела на прежний путь, на прежнее место», «повторение пройденного пути, курса и т. п.» (о небесных телах) или в метеорологическом смысле – «смена времен года» (volvo – «качу», «вращаю», re– приставка, означающая возобновление движения или движение в обратном направлении).

Во всяком случае, трансформации в мире послереволюционного искусства неотделимы от этого астрономического возвратного движения: почти все художники вынуждены пройти через обращение к традиционным формам станковой картины, через торжество возобновления покинутых стилей и жанров, через неуклонное изгнание – особенно со второй половины двадцатых – новаторских тенденций левого искусства. Да и само слово «левое» заметно меняет смысл: теперь оно отсылает к «левой оппозиции», разгромленной Сталиным, к «левацким взглядам», «левацкому поведению», «левацким перегибам». «Левак» – «оппортунист, прикрывающий революционными фразами мелкобуржуазную сущность своих взглядов».[50]

Власть крайне болезненно относилась к любой идеологической самодеятельности. И прежде всего – в конкурентной, претендующей на революционное водительство. Особенно от лица самой власти. В 1927 году Осип Брик подводит неутешительный итог былым претензиям: «Футуристы всерьез взялись за разрушение прошлого и пытались для этого использовать свое служебное положение. Но у них ничего не вышло. Охранники “барского добра” оказались сильней и вышибли футуристов из всех комиссариатов».[51] В начале тридцатых новаторов уже обвиняют в том, что «при помощи Наркомпроса (в годы военного коммунизма) футуризм и формализм самозванно пытались занять “вакантное место” пролетарского искусства».[52]

Несомненно, отказ власти от услуг футуристов был не только отказом от футуристической эстетики и художественной практики, но прежде всего – от провозглашенной ими относительной автономии художественной жизни. Именно эта автономия и тревожила Ленина (его тезис: «не “автономия”, а подсобные органы сети учреждений под общим руководством Советской власти»[53]). И именно она, эта автономиям была поставлена под действенный контроль механизмов цензуры и экономической зависимости.

Ленин не проявлял ни малейшего уважения к взглядам, отличавшимся от его собственных; первый же его декрет после прихода к власти требовал закрытия всех небольшевистских органов печати. К лету 1918 года были запрещены не только все независимые газеты, но и вся непартийная периодическая печать. В 1922 году было учреждено центральное учреждение цензуры – Главлит (Главное управление печати). Работой цензурных инстанций руководил вначале Агитпроп ЦК, затем Культпроп; впоследствии были созданы идеологические отделы, без ведома которых ничто не могло появиться ни в печати, ни на сцене, ни в выставочном зале. Провести границу в деятельности партийных и цензурных органов невозможно: они сплетены друг с другом самым тесным образом.

Ранняя советская цензура, подобно царской, была по своей природе отрицающей: она устанавливала, что нельзя печатать или выставлять, но не пыталась внушать авторам, что они должны делать. Однако со временем политика изменилась: цензура стала утверждающей. Одна из главных ее обязанностей, закрепленная институтом редакторов, выставкомов, комиссий, критики – указывать авторам, что и как им следует писать. Частью цензурных ограничений стало также подавление любой негативной или критической информации (в художественной критике ее символизировали ярлыки «натурализм», «мещанство», «индивидуалистический пессимизм»). И это при том, что иностранные газеты, за исключением прокоммунистических, не продавались. Поездки за границу были ограничены и разрешались только официальным лицам; для простых граждан любые контакты с иностранцами были чреваты риском попасть под подозрение в шпионаже.

Малевич, пытавшийся опубликовать свои тексты об искусстве в зарубежных журналах, пишет Лисицкому в письме от 6 сентября 1924 года: «У нас порядок очень сложный относительно посылок статей, если цензура найдет возможным выпустить, то выпустила если нет, то нет, все идеология мешает».[54] И вновь возвращается к той же теме в письме от 17 января 1925 года: «Одну статью если послать, нужно пройти огни и воды».[55] Действия цензуры распространялись не только на тексты, но и на выставки. Надежда Удальцова записывает в дневнике под 1928 годом: «Совнаркомовская выставка еще не открыта: Калинину не понравился его портрет работы Архипова – снять. Сочли неудобным, что на скульптуре Меркурова Ленина тащат голые люди – снять. Вот и свобода творчества».[56]

Другим механизмом контроля стала полная экономическая зависимость художника от единственного заказчика, работодателя и ценителя – государства. В 1918 году нарком А. Луначарский заверял: «Совершенно напрасны и несостоятельны опасения иных художников и деятелей искусства, будто с исчезновением меценатов и меценатства их творчество и даже их существование сделаются необеспеченными. Напротив,