Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

советского искусства с революционным жизнестроительством. Идея художественного конструирования опять-таки была очищена от какого-либо иконоборчества и ересей формализма и направлена в русло традиционной изобразительности. Именно таким, а не каким-либо иным способом, искусство призывалось переделывать и воспитывать трудящихся. Об этом и оповещал советских «мастеров культуры» идеолог социалистического реализма, секретарь ЦК ВКП (б) Андрей Жданов: «Товарищ Сталин назвал наших писателей “инженерами человеческих душ”. Что это значит?.. Это значит… изобразить жизнь не схоластически, не мертво, не просто “как объективную реальность”, а изобразить действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественных произведений должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма… Такой метод… мы называем методом социалистического реализма».[37]

II. Национализация искусства

Разумеется, было бы большой натяжкой выводить теорию и практику соцреализма из авангардного искусства; соцреалистический агитпроп и ретро-спективизм, идентичные советской художественной системе мы находим и в других коммунистических странах, где никакого авангарда никогда не было (например, в Китае). Присвоение пропагандистско-идеологическим дискурсом отдельных теоретических положений левого искусства отнюдь не сделало советскую культуру ни футуристической, ни «левой». Наоборот. Беспощадная борьба с «левыми загибами», «левачеством» – будьте политическая жизнь, экономика или культура – всегда оставалась неотложным делом коммунистического руководства, с известным энтузиазмом поддержанного «на местах». Сводить же все к сталинской диктатуре либо самому Сталину – взгляд упрощенный и крайне спекулятивный.

Значительно продуктивнее говорить о трансформациях и трансформационных процессах советской культуры и советской культурной политики. Ведь искусство – составная часть этих процессов.

В предельно краткой форме, обусловленной характером вводной статьи, содержание трансформационных сдвигов в области искусства можно представить путем сопоставления первоначальных доктринальных установок советской власти и ее практики с последующими этапами.

1. Границы новаторства

В январе 1918 года нарком просвещения Анатолий Луначарский, выступавший от имени нового режима на заседании культурно-просветительной секции III Всероссийского съезда Советов рабочих, солдатских и крестьянских депутатов с докладом «О задачах советской власти в области культурной политики», объявил о большевистской позиции в области искусства: «Новое искусство и новые искания и достижения в его области должны найти самый широкий простор для своего развития… Можно сказать с уверенностью, что именно теперь-то художники всех родов получат неограниченные возможности развитию и приложению своего таланта… Должна быть проведена максимальная терпимость: государственное направление в искусстве не должно быть, народ сам будет судить, что ему нужно».[38]

Трудно сказать, насколько сам Луначарский верил в провозглашенные им принципы «максимальной терпимости», в отказ от «государственного направления в искусстве» и «суд народа». Монополия партии на руководство политической жизнью никоим образом не исключала руководства политикой в искусстве. Напротив. И Ленин особенно на этом настаивал. Для него «вся постановка в деле просвещения и специально в области искусства должна быть проникнута духом классовой борьбы»; при этом «пролетариат, в лице своего авангарда, коммунистической партии» должен помнить, что «только миросозерцание марксизма является правильным выражением интересов, точки зрения и культуры революционного пролетариата».[39] Оба эти тезиса были сразу же взяты на вооружение агитпропом, затем – начиная с тридцатых – актуализированы советской идеологической машиной и действовали в виде догмы вплоть до 80-х годов.

Сам Ленин, воспитанный на реализме XIX века, крайне пренебрежительно отзывался о творчестве русских футуристов и всячески пытался ограничить их влияние. Никакого «левого» искусства он не понимал и не принимал. Вообще, до победы большевистского переворота в 1917 году, социал-демократическая печать не проявляла сколь-нибудь заметного интереса к художественному авангарду и имела о нем самые превратные представления.[40] Только после победы революции крайне левые художественные новаторы, именуемые властью по старинке «футуристами», были, наконец, причислены к «отряду художественной интеллигенции, в котором революция сразу нашла отклик».[41]

Хотя Ленин и не давал повода считать свои художественные вкусы обязательными, его идеологическая установка на «усвоение и переработку всего ценного в мировой культуре» оставалась неизменной при всех изгибах генеральной линии партии. В 20-м году на тех же позициях оказался и более либеральный к футуристам А. Луначарский: «Коммунистическая партия стала самым твердым образом на точку зрения преемственности культуры… Строительство [советской культуры], по мнению коммунистической партии, возможно только на почве всестороннего усвоения культуры прошлого».[42] При этом Луначарский, хорошо осведомленный о вкусах чиновников-партийцев, чаемую всеми преемственность видел прежде всего в носителях реалистических традиций искусства второй половины XIX века: «Образовался большой союз под названием Ассоциации художников революционной России [АХРР], куда вошло весьма значительное количество мастеров живописи и скульптуры, устроивших ряд выставок, причем теперь уже можно сказать, что интерес публики к этим выставкам чрезвычайно высок, как показывает ныне развернутая в Москве 7-я выставка АХРРа. За ними на этот же путь вступают и остальные художники кисти и резца».[43]

Объявление себя наследниками мировых и национальных культурных традиций в равной мере устраивало и художников АХРРа, и власть. Такое искусство советские партийные чиновники понимали и поддерживали: заказывали портреты вождей для служебных помещений и пейзажи для украшения квартир, продвигали их авторов на ключевые посты. Официозные критики превозносили АХРР как «ведущее объединение, выполнявшее особую роль в борьбе за собирание и перевоспитание советских художников, сконцентрировавшее вокруг себя основные массы художников-попутчиков, занимавшее передовое место в развитии художественной практики».[44] В АХРРе же никогда не забывали ни о ненависти Ленина к футуристам, ни об общей партийной установке, выраженной еще в Письме ЦК РКП от 1 декабря 1920 г. «О пролеткультах»: «В области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)» («Правда», 1920,1 декабря). Собственно, силой этой поддержки и был осуществлен властью курс на сворачивание всех форм художественного новаторства. И хотя в 1924 году многие художники-авангардисты еще продолжали свою новаторскую работу, но в воздухе уже носилось: «говорят, доказано, что новое кончилось».[45]

Чуткий к переменам в искусстве Малевич пишет 17 июня 1924 года из Ленинграда Лисицкому: «Уже появились Советские ампиры, теперь намечается советский Рембрандт, Рубенс и скоро Рафаэль какой-нибудь…»[46]. А два года спустя (14 июля 1926, Немчинове) в письме к Н. Пунину ставит пророческий диагноз: «АХРы поют отходную нам, утопляя остатки искусства в своей трясине, ужасы которой ни в сказке рассказать ни пером описать, гангренозная болезнь идет во всю».[47] О том же (и в те же дни) пишет в Париж Михаилу Ларионову Вера Ермолаева: «Везде, по всему фронту идет отступление, АХРР занимает все позиции, все места. АХРР официальное искусство… Только АХРРы имеют 200 строк в газете, а мы нет; АХРРы держат целый год свою выставку… в Москве, где