Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

это никуда не исчезло, напротив, усилилось в советское время. Футуризм был противопоставлен единственно возможной – большевистской – революции и вместе со всеми «левыми» направлениями отождествлен с формализмом – наиболее опасным идеологическим преступлением в искусстве, просуществовавшим до середины 80-х годов.

1. Агитация за революцию

Революционный переворот, совершенный художниками русского авангарда в искусстве, произошел за несколько лет до большевистской революции 1917 года. «То, что произошло в 1917 году в социальном отношении, то проведено в нашем изобразительном деле в 1914 г., когда были положены в основу “материал, объем и конструкция”», – утверждал Владимир Татлин.[21] «1912–1914 годы были годами революции в искусстве, – происходили ломка и ниспровержение устарелых, застывших форм и понимания самого искусства», – настаивал Иван Клюн.[22] По убеждению Казимира Малевича, великая революция в изобразительном искусстве вместе с последовавшей за ней гражданской войной нового со старым совершилась еще раньше – в кубизме: «1910 год был разгаром, был столкновением революционного творческого сооружения кубизма с изобразительным искусством».[23] Напоминание о революции до революции наделяло левых художников аурой героев-победителей, как бы уравнивая их с революционерами политическими.

Для авангардистского сознания революция художественная и социальная выглядели единым эпохальным процессом, наглядным подтверждением тезиса о переходе мира в иное состояние: в эпоху величайших открытий, выброшенных на поверхность вулканическим взрывом русской революции и, по словам журнала «Жизнь искусства» (1923, № 20), «давшей свободу и жизнь всему действительно живому и ищущему». Многие художники откликнулись на призыв народного комиссара просвещения А. Луначарского сплотиться «вокруг комиссариата, чтобы начать совместную работу по созданию новых форм художественной жизни и художественного просвещения».[24] Однако, и принятие революции, и «гражданская война» в искусстве вовсе не сводились к «властным амбициям», как это сегодня нередко представляется. Левые художники приняли происшедшее не только как обоснование и призыв делать «новое искусство», но как вполне законный императив для радикального переустройства жизни.

Речь шла о новом мире и общем деле его устроения. Слово «новое» не сходит с языка художников-авангардистов. Они говорят о новом ритме времени, о новом человеке, новом смысле жизни, новом искусстве, новом университете творчества, новых направлениях, новых методах, новых формах, новых построениях… В 1919 году витебская группа супрематистов называет себя УНОВИС (Утвердители Нового Искусства), а Эль Лисицкий того же периода именует свои проекты – «промежуточные станции» на пути от беспредметной живописи к архитектуре будущего – «Проунами» (Проекты Установления Нового).

Строительство нового мира требовало от художников решительного перехода из приватного пространства в публичное: социальное, общественноорганизационное, административное, агитационное. Многие из них поглощены общественной деятельностью и вне этой деятельности не мыслят своего искусства. «Работать для жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ и музеев. Работать среди всех, для всех и со всеми», – призывал лозунг Александра Родченко[25]. Естественно, жизнь как работа «среди всех, для всех и со всеми» принимала сверхличные масштабы. Именно об этом знаменитый (Первый) «Приказ по армии искусств» Владимира Маяковского:

Из сердца старое вытри.

Улицы – наши кисти.

Площади – наши палитры.

Радикальное переустройство мира, а вместе с ним и «новое художественное строительство» (Надежда Удальцова) с необходимостью предполагали ниспровержение, разрушение старого. «Приветствуем революцию, и тем самым требуем уничтожения всего и всех основ старого… Социальные перевороты прекрасны будут тогда, когда из организма социальных строений будут вынесены все обломки старого строя».[26] Для Эль Лисицкого новый художник – гражданин коммуны, в обязанность которого входит «очищение поля жизни от старого хлама».[27]

Художники авангарда искренне верили, что новое поколение действительно построит новые города, новые дома, полностью изменит быт. Они одержимы энтузиазмом принять участие в созидании нового языка форм. Они оформляют площади и трибуны, театральные декорации для массовых спектаклей и трамвайные вагоны, рисуют плакаты, вывески, конструируют мебель и придумывают посуду… Строительство нового мира и новой жизни исключало позицию наблюдателя. Даже для зрителя: «В великолепных представлениях, которые ставятся в наших городах, нет просто наблюдателей, ибо каждый включается в это действо. Энергия каждого подчинена одной цели… Так создается произведение».[28] От художника, естественно, требовалось большего: не пассивного изображения окружающего, но реального участия в его переделке. И прежде всего переделка коснулась системы нового искусства.

2. Система нового искусства

С первых дней революции усилия авангардистов направлены на строительство художественной системы нового арт мира. Разумеется, при нео-слабеваемой, неотступной борьбе с канонами дореволюционного искусства, с академической традицией и академической системой образования, с буржуазным эстетизмом ит.д. Одним из первых завоеваний становится открытие художественных школ и вузов, организация новых музеев, широкая закупка для них произведений художников-новаторов, организация собственных выставок и периодических изданий.[29]

1918 году, после ликвидации академической системы образования и наделения художественных училищ и школ статусом «свободных художественных мастерских», в Москве, Петрограде и других городах, формируются новые учебные заведения, где преподают художники новых направлений. Преподают те, кто создавал новое русское искусство: К. Малевич, В. Кандинский, И. Клюн, Л. Попова, А. Экстер,А. Родченко, Н.Удальцова, А. Веснин и другие. Новая система предполагала занятия в индивидуальных студиях, работавших по личной программе и на основе собственной методики того или иного руководителя. Избрание руководителя, запись к педагогам предоставлялись самим учащимся. Наиболее известное учебное заведение – «Высшие художественно-технические мастерские» или (кратко) ВХУТЕМАС. Здесь были Основное и Подготовительное отделение стремя художественными факультетами (живописный, скульптурный, архитектурный); в числе мастерских (на протяжении Основного отделения число менялось) – мастерская цвета, деревообработки, металлообработки, керамики, текстиля и т. д.

Наряду с мастерскими в 1920 году, по инициативе В. Кандинского, был организован московский Институт художественной культуры (Инхук), предназначенный для научно-художественных исследований в области современного искусства. Спустя год Инхук влился в Государственную академию художественных наук (ГАХН), задуманную опять-таки для научных исследований искусства средствами психологии, социологии и философии. Нечто сходное происходит в Петрограде. Здесь в 1923 году на базе Музея художедела ИЗО Наркомпроса «Искусство коммуны»; с 1919 – «искусство» (Вестник отдела Главискусства Наркомпроса РСФСР), «Изобразительное искусство» (Журнал Отдела изобразительного искусства Наркомпроса РСФСР, Петроград), «Художественная жизнь. Бюллетень Художественной секции Народного комиссариата по просвещению». ственной культуры, сосредоточенном на исследованиях новейших течений, возникает Институт художественной культуры, в котором работают художники: К. Малевич, И. Чашник, В. Ермолаева, М. Матюшин, В. Татлин, П. Мансуров, Н. Суетин. Отделом общей методологии руководит пропагандист авангардного искусства Н. Пунин.

Музей современного искусства – одна из важнейших составляющих системы современного арт мира [art world]. Русские авангардисты предпринимают немало энергичных усилий для того, чтобы учредить новый тип музея, соответствующий «общему требованию времени – демократизации всех областей жизни».[30] В 1919 году возникает Московский