Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

реальные институты и структуры, сколько на репрезентативные демонстрации образов, подчиненных диалектике желаний. И хотя контуры таких образов выглядят похожими на избранные для подражания образцы, сходство с ними не покидает пределов нарциссического воображаемого. При этом историзирующие описания художественных процессов и сопоставления их с внеположными традициями неодолимо воспроизводят мифологику метаописаний исчезнувшей Истории.

7

Во всяком случае, именно на такой мифологике строится контекст апокалипсического толкования «итогов» художественной культуры последнего столетия: патетическое утверждение всеобщего средствами риторики «катастрофического», тавтологически замкнутой гипотетическим горизонтом «глобального разрушения первооснов культуры». При этом предполагается, что ставшая китчем околофилософская болтовня об «упадке», «кризисе», «гибели», «агонии», «дегуманизации» (или «воинствующем антигуманизме» и «новом варварстве») культуры XX века и есть та универсальность, благодаря которой разрозненная множественность способна превратиться в упорядоченное единство, а разногласия – раствориться в реквиеме по высокой культуре. Вплетенные в его страшную музыку местные мотивы – «богоборческий авангард», «тоталитарный коммунизм», «сталинизм», «соцреализм», «диссидентский модернизм», с разных сторон разрушавшие «высокое предназначение искусства», «подлинный гуманизм» и «духовные ценности прошлого» – как бы сами собой демонстрируют «самоочевидность» всеохватного апокалипсического безумия.

Разумеется, интеллектуальная непритязательность этого контекста ничуть не препятствует его успеху. Минуя ответственность критической рефлексии, обязательность институтов и структур, финальные «итоги столетия» безотказно воспроизводят традиционную для русской культуры стратегию: совмещение претензий на местную исключительность с правом говорить от лица всеобщего, универсального. Короче: в очередной раз повторить то, что еще в XIX веке ожидалось от машинерии Великой Истории.

Другой контекст, также ориентированный на возможность согласования горизонтов, стремится восстановить привилегированный статус русско-советской культуры посредством валоризации эстетического. При этом «эстетическое» и «художественное» понимается одновременно и в качестве узкогрупповых, и в качестве всеобщих ценностей. Всеобщее, разумеется, начинается с России: «Все художники дышали одним воздухом отечественной культуры… Все умножали ее достояние, все являются выразителями ее чаяний. Благодаря этим всеобщим усилиям и была создана своя классика, которой мы вправе гордиться и которая, как всякая классика, обладает свойством вечной жизни…»

По-существу, в сегодняшнем многоголосье подобных заверений повторяется то, что десятилетиями говорилось о соцреализме: «принципиально новый этап в развитии мирового искусства, которое унаследовало все лучшее, передовое, что было создано в области духовной культуры русским народом, другими народами СССР, всем человечеством…» Ключевыми словами здесь, конечно же, являются «все лучшее» и «все человечество». Они – определяющий «фон», горизонт, по отношению к которому выстраивается эстетически «обоснованное» повышение цен: «высокое искусство, противоположное массовому», «аналог европейскому модернизму», «великая утопия», «тирания прекрасного» и т. д.

И, наконец, еще один контекст, сформированный послеисторическим российским воображаемым: местная версия постмодернизма. Популярность ее неотвратима: с одной стороны, русский постмодернизм легитимирует возможность организации внеисторических отношений к прошлому через актуализацию современных художественных тенденций; с другой – выступает наиболее обоснованной претензией на включенность в горизонт западной («общемировой») культуры. Отсюда – симуляционные практики самоописаний и показов местного искусства («национального по форме и постмодернистского по содержанию»); и отсюда же – скрытая под макияжем иронии – ретроспективности в теории («полистилистика», «карнавальность», «игра с цитатами», т. е. все то, что не является определяющим для западного постмодернизма); наконец, отсюда и «стратегии аппроприации» – изворотливая изобретательность сиротского ума, выросшего в условиях тотального дефицита.

Разумеется, роль нарциссической установки, нарциссического выбора объекта, нарциссического обеспечения в таком контексте еще более значительна, нежели в других. И это понятно. В русской версии постмодернизма отсутствует самая важная константа заимствованного образца: историческая диалектика модерна, остающегося основой и предпосылкой исторического преемства, что соединяет авангарды первой половины столетия с неоавангардами второй его половины и – сегодняшними дискуссиями об искусстве после «постмодерна». Отсутствие невосполнимое. В конце концов, ведь именно эта эволюционная диалектика модерна и наделяет универсализмом западное искусство XX века.

Русская культура не знала подобной непрерывности, а соответственно и всей внутренней логики самоопределений, различений, переходов, смен доминант, заложенных в самой структуре исторического. «Интернациональным» русское искусство было лишь в первой четверти века. Утопия Великой Истории манифестировала сознательный разрыв с обществом и культурой модерна: с капиталистической экономикой, с демократической политической организацией, с классовой социальной структурой, с коммодификацией и рационализацией всех аспектов социальной жизни. Сегодняшние попытки представить социалистический реализм «специфическим вариантом глобального модернизма» искусствоведчески не обоснованы. Типологически соцреализм не выходит за пределы тоталитарного искусства, имеющего вполне определенные характеристики. Единственным аналогом западному модернизму остается островковый мир нонконформистского искусства последних десятилетий. Но, как уже говорилось, вряд ли его можно принять за универсальную оптику, позволяющую интерпретировать все русское искусство уходящего столетия.

8

Еще раз: где же та точка, из которой наш взгляд мог бы встретиться с историческим ходом искусства? чем измеряется этот ход? и что значит – сообразовываться с историческим масштабом?

Пока ясно одно: здесь решительно не годятся универсалии – диктатура вкуса, высшие ценности, «мировое значение», эстетические «совершенства» или «стратегии». Российское искусство последнего столетия не поддается гармонизированной взаимосвязанности оценок. Если такие связи и возможны, то всегда – через оговорки, опосредования: историей, биографией, судьбой. Что такое «живопись» позднего Татлина? И рядом – более успешных его современников из АХРР? Мы подавлены зрелищем искусства, разрушенного своим вкладом в укрепление тоталитарного режима, машины террора и нетерпимости; но – говоря о том же самом искусстве, можно ли пройти мимо того, что именно последовательным саморазрушением, это искусство разрушало тавтологическую магию тоталитарной системы?

Очевидно: к следам и свидетельствам бесславного поражения искусства критерии эстетические и художественные вряд ли применимы. Перед лицом террора и самоуничтожения суждения вкуса безнравственны. Чем они отличаются от заверений пропагандистов сталинского стиля, что в области формы художники соцреализма следуют за Рембрандтом, Рубенсом и Репиным?

Нет спору: неизбежность опосредований – тривиальна. И эта перспектива неизбывной тривиальности, в которую упирается постисторический взгляд на собирательную панораму нашего искусства последнего столетия, не уравновешивается культивированием «высокой художественности». Разве не столь же тривиальным выглядит искушение воскресить идею Всеобщей Истории посредством апокалипсических запугиваний очередным «декадансом» или «варварством»? Катастрофальные описания гибели Великой Истории и высокого искусства сегодня могут принадлежать только китчу.

Что же остается? О каких исторических перспективах, точках зрения и взглядах еще может идти речь? Если Всемирная История и ее суд невозможны ни в качестве Великой Идеи, ни в качестве Апокалипсиса, ни в качестве коммерциализующей эстетики, что может стать опорой для критических различений?

Конечно, не отказ от истории в пользу теории. Не ностальгическая всеядность. И не исторический релятивизм. Да, крушение Истории как Великой Идеи делает несостоятельным проекты гармонизированной истории искусства. Однако именно это исчезновение Истории и обостряет наше чувство исторического. Множественность историй не отменяет историзма. Разумеется, историзма, свободного от мифологии универсальных законов; историзма, принимающего ответственность за достоверность фактов и доказательность объяснений. Историзма – неразлучного с рефлексирующей практикой извлечения смыслов. Притом, смыслов, быть может,