Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

пытается пробудить от оцепенения, от наркоза эстетического забвения или простых удовольствий. В этом смысле авангард подобен индуистскому Шиве, который постоянно созидает, чтобы разрушать и разрушает, чтобы созидать.

Правда, сегодня и разрушение, и созидание направлены не столько на утверждение мифологии «нового», «еще не бывшего», сколько на ее переоценку. И это понятно: музей – или правильнее музеи и их культурная политика – стали определяющим центром художественных процессов. В музеефицированном мире, также как в нынешней постутопической культуре, все новые информации покоятся на предшествующих. Этим признается и подтверждается относительность «нового»: новыми они являются лишь потому, что меняют структуру предшествовавших, либо – встраивают в них чужие информационные элементы. По существу о той же стратегии говорит и Йозеф Кошут: «Определенный вид искусства «живет» лишь посредством влияния, оказываемого им на другой вид искусства».

Сегодняшнее искусство, объединившее игру, интеллектуальную рефлексию и критический комментарий, обнаруживает необычайно сложный статус действительности. С одной стороны – действительности самого искусства, которое не имеет контуров закона-системы и потому не знает доказательного «правильно» или «ошибочно» как в грамматике языка, с другой – взаимоотношений, устанавливаемых культурой между живым и освоенным: между неопределенным, неоформленным, изустно усваиваемым слоем непрерывных динамических процессов и материализованной коллективной памятью культуры, с ее памятниками, установлениями, институтами, маркировками, мифами. И вся множественность художественных практик развивается прежде всего через акты перевода, перемещения из одного универсума в другой. Перевода, неразлучного с комментарием, использующим все регистры аргументации, заимствованной из философии, теологии, политики, социологии, этнологии, лингвистики или экологии.

В таком контексте контуры музейного универсума, естественно, размываются: для современного искусства музей одновременно и комментирующая и комментируемая реальность. Отсюда – настойчивые попытки художников превратить музей в материал собственного творчества: от стратегий цитирования, пародийных имитаций, высмеивающих музейную абсолютизацию оригиналов или канонизированную уникальность стилей, до апроприации, присвоения музейного пространства со всеми его произведениями. Но сколь бы радикальной не казалась каждая из таких попыток – вспомним хотя бы несколько известных имен: Марсель Дюшан, Марсель Брудтерс, Герберт Дистель, Даниель Бурен, Ханс Хааке, Йозеф Кошут (Museum Fridericianum, 1992) – всякий раз радикализм лишь раздвигал границы музейного универсума. Сегодня уже ясно: «выйти за пределы музея» – значит не только «вырваться за пределы мертвого поля чисто художественных маркировок», как полагал Кристиан Болтанский, но и выйти за пределы искусства вообще.

После Истории

В сатирическом романе И. Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» есть примечательный рассказ о «странном и печальном происшествии», потрясшем пореволюционную Москву: «Красноармеец Кривенко, бывший семинарист, пытался взорвать старой ручной гранатой Спасские казармы, повредив себе при этом мизинец. Арестованный, он объяснил сбивчиво, но с подкупающей искренностью, что на днях его водили с товарищами в музей, и он видел там необычайные картины, летящие во все стороны дома, рассеченных на кусочки фиолетовых женщин, семь чашек на одном блюдце и страшные оранжевые квадраты. Там он что-то понял, что именно – объяснить он не умел. Но, вернувшись в казарму, услышав запах портянок, увидев нары, сундучки и миски с супом, он сразу решил, что эти два мира несовместимы и один из них должен погибнуть. Его объявили эсером, но, не зная, левый он или правый, для опознания отправили в соответствующее место…»[12]

В истории, поведанной Эренбургом, музей современного искусства предстает опасным инструментом, надвое разделяющим единство мира. И в ту пору, и особенно позже ответственность за возможность раскола нового общества возлагалась на «страшные оранжевые квадраты». Однако, как должно быть ясно сегодня, и при полном отсутствии «фиолетовых женщин» или «семи чашек на одном блюдце» на ту же роль манихейского разведения несовместимых миров был обречен любой советский музей.

Пропагандируя самое передовое, самое прогрессивное искусство, он решительно отсекал все, что могло быть заподозрено в обратном. Конечно, разделение мира на «две культуры» принадлежало не только музею. За советским музеем – «научно-просветительским и исследовательским учреждением искусствоведческого профиля, осуществляющего комплектование, экспонирование, хранение, изучение и популяризацию» – высилась Великая История, проявлением воли которой он по несчастью обязан был быть. Своей властной поступью она прокладывала курс всему прогрессивному человечеству и творила последний суд. Она знала каким было, есть и должно быть настоящее искусство. Следование этому знанию наделяло взгляд идейной вооруженностью и гуманностью, помогало бдительно отличать подлинное творчество от «бессмысленного экспериментаторства», «головоломных упражнений», «формалистических трюков» и «антинародных происков»…

Сегодня естественно спросить: что осталось от всего этого после обвального крушения Великой Истории? С чем идентифицирует себя музей, оказавшийся в дельте множества историй, своих и чужих – или будто бы своих и будто бы чужих: историй традиций, направлений, групп, вкусов, предпочтений, теорий, принципов, убеждений, правил, поддержанных множеством практик? Или иначе: что означает для современного музеефицирующего сознания, втягиваемого в мозаичную культуру возможность реконструкции традиции?

Понятно, главной темой здесь является вызов современного искусства, предполагающего свою отвлеченность в музейный универсум. И включённость не частичную, не оппортунистскую, но соответствующую общемировому горизонту.

Известно: посткоммунистическая российская культура этот вызов не приняла. За болтовней об отсутствии инфраструктуры, денег или концепций проступил более глубокий пласт исторического преемства и культурного воспроизводства, обосновывающий неизбежность отторжения. Сами способы реконструирования традиции обнаружили стихийный, не задетый рефлексией традиционализм: «добавить» что-то к уже существующему, «расширить», «свести воедино», «заполнить белые пятна», представить разлученное Историей как «гармонию контрастов» и т. д. И за всем этим – вожделенный образ спасительной машины власти, кующей единство национальной культуры, будто бы спаянной союзом исторической судьбы и нового рыночного капитала.

Кажется, будто русская культура так и осталась вне эпохи Просвещения, еще с восемнадцатого века подмененной в России просветительством власти (дворцовые собрания в Петергофе, Гатчине, Императорский Эрмитаж, Русский музей Императора Александра Ш, дворянские коллекции, меценатство) и любительским (купеческие коллекции), либо идеологизированным просвещенством «образованного общества». Во всяком случае, нет никаких оснований думать, что сегодняшние власть, идеологии или любительство распрощались с грёзами о возможности какой-то новой Великой Истории, контролирующей реальность.

По ту сторону системы просвещения и его структур рациональности оказалось именно то, что должно было бы прежде всего реагировать на знаки перемен в культуре и художественном процессе: общественное сознание, социальные институты, система рынка, система художественного и искусствоведческого образования, наука, критика, теории модернизации. Но все так и осталось любительством, по-прежнему отягощенным идеологией: культурная политика министерских чиновников, жизнь галерей, художественное образование, научно-исследовательская работа, преподавание современного искусства на искусствоведческих кафедрах, компетенция практикующих искусствоведов и музейных кураторов, ярмарки, внутренний рынок искусства, попытки вступления на международную художественную сцену.

Естественно, постисторическая амнезия, усугубленная хроническим безразличием общества к горизонту, открытому современным искусством, отсутствие каких-либо системных взаимосвязей и регулирующих механизмов, способных интегрировать современную художественную ситуацию в общие процессы культурного