Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

В XIX веке миф городского музея восполняется мифологиями государства и нации, идеологически аранжирующих движение от городских музеев к городам-музеям.

Однако главный музейный миф, конечно, – миф Просвещения. Именно этот миф, открывший эпоху энциклопедий, универсальных библиотек и архивов, конституирует музейный универсум Нового времени: систематическое единство объектов, представленных для исторического, эстетического и рационального познания. Высвобожденный заряд веры в могущество всепроясняющего света радикализирует ренессансный культ «древних», заставляя выставлять для бесстыдного разглядывания все, что прежде куталось в сумерки потаенного: иконы и алтари, интимные покои дворцов, быт жилищ, содержимое могил и гробниц.

Понятно, предметы, перемещенные в новые условия, отличные от той действительности, в которой и для которой они создавались, лишенные собственно онтологической и функциональной тождественности, обречены говорить языком самодостаточной музеефицированной реальности. Реальности, способной своими нивелирующими действиями присвоения подавлять любое сопротивление внемузейного бытия. Алтарный образ, разлученный с храмом и отошедший в музей, еще может, говоря словами К. Малевича, «спасаться под новым смыслом не религиозного понятия, а искусства»; но два или три алтарных образа рядом теряют и это значение: они просто «бездушные манекены прошлой духовной и утилитарной жизни». На место случайностей, в гуще которых рождались вещи, интегрирующее действо музея ставит «стили», «образцы», «примеры». Эта музейная серийность, отменяющая в аннексированных объектах принцип передачи вещей из поколения в поколение, подобна средневековой церкви, располагавшей в своих освященных стенах культовые фрагменты язычества. Всякое произведение, захваченное музейной реальностью, перенимает ее образ; выставленное и увиденное в музее оно предстает исключительно с музейной точки зрения.

Музей вводит искусство в собственное символическое поле, которое и пронизывает его множеством дополнительных значений: исторических, идеологических, воспитательных, научных, этических. С одной стороны, музей наделяет произведение легитимным статусом «высокого», «известного» и «бессмертного», с другой – вместе с эстетической привилегированностью – исключительной экономической ценностью. Наконец, собирая и сопоставляя произведения, музей обеспечивает им историко-культурную и социологическую значимость.

Разумеется, все эти «сверхъестественные» способности придают музею привилегированное положение. Однако музей – не только определяющий источник и критерий для узнавания всех спектров значимости произведения искусства. Музей – витринное зеркало самопонимания культуры.

Универсум сакрального

В 1629 году реформаторы города Цюриха открыли в экспроприированной ими церкви публичную библиотеку и галерею, образованные из конфискованных у церкви владений. Позже, радикализируя идеологию Просвещения, также поступали уверенные в победе революционеры. Превращение церквей в музеи сопровождало самые разные программы «расколдовывания общества».

Однако расколдованное общество, будто сговорившись, взяло на себя противоположную миссию – удерживая мифы прошлого, оно обратило музей в храм, защищенный собственными ритуалами и метафизикой.

Фатальность такого превращения объяснима: музей – один из центральных символов новоевропейской цивилизации и одновременно – основополагающее пространство для проекций ее «идеальных образов»; символическое пространство, стягивающее к себе самые разные линии культуры, ее самопонимания: философские, религиозные, социальные, эстетические, экономические, правовые.

Поэтому, при всей своей автономности музей всегда предстает неким «космосом» или, говоря языком теорий коммуникативного действия, универсумом: общностью комбинаций и значений кода. Конечно, музейный универсум, предполагающий многоуровневую систему символов (код), не исчерпывается коммуникативными функциями. Природа коммуникации – замена: одни символы заменяются другими, событие – «обобщением». Однако храмовая сакрализация музея решительно ограничивает стихию коммуникативного обмена. Музею приписывается нечто большее, изначально данное: религиозно-метафизическое Присутствие Подлинного, побуждающее разделять сущность и видимость, истинное и мнимое, вечное и временное. Искупительная благодать этого Присутствия и конституирует необходимость единой точки зрения, заставляющей оценивать, соизмерять и разграничивать все, что еще не затронуто онтологией музейного различения.

Эта религиозно-метафизическая предпосылка, формирующая сакральные восприятия музейного универсума, конечно, никогда не навязывалась музею извне. Противостояние повседневному, обыденному, «профанному» заложено в самой природе музея. Таково одно из первичных его заданий – хранение. Музей обязан сохранить наилучшим образом то, что вне его могло бы подвергнуться распаду. И что осталось бы от мифологии «вневременности», «бессмертия», «вечной жизни» произведения искусства без этой технической функции, усиленной музейными ритуалами и всевозможными табу, дистанцирующих произведения от зрителя?

Разумеется, сакральная мифология музейного времени не исчерпывается одним измерением. Музейный отбор – будь то ориентация на «классическое», «уникальное» или «репрезентативное» – с неизбежностью воспринимается эсхатологически: как явленный суд вечности, освобождающий произведение искусства из общей могилы прошлого. Произведение вступает в незыблемый мир безусловных, нетленных и вечных ценностей. Наглядность бессмертного будущего, демонстрируемая современностью музея, предстает победой над всепоглощающей текучестью профанного мира. В этом смысле музей предвосхищает Восьмой день творения – последний день грядущего торжества славы.

«Опространствленное» время «вечных ценностей» изменяет и статус пространства. Пространство музея – заповедное пространство Эдема, где Присутствие Подлинного гарантирует «истинные наслаждения»: единство знания и переживания, лествицу созерцаний, экстазы, катарсис. Это пространство предстает невозмутимым миром магических обстоятельств, превращающих в искусство все, что выставлено в музее. Предметы, наделенные музеем мистической плотью искусства, здесь сами становятся эманациями Подлинного.

Энергиями этих эманаций пронизывается всякое дискурсивное поле. Музей – язык языков, понимание пониманий, смысл смыслов. По отношению к их сокровенной полноте всякое слово ущербно, понимание недостаточно, смысл не ясен. Вот почему любые попытки подвергнуть существо искусства дискуссии, не принимая при этом во внимание места, в котором задаются вопросы об искусстве, неизбежно ведут к заблуждению. Музей отвечает, не дожидаясь вопросов. Он – привилегированное герменевтическое пространство, устанавливающее правильный порядок соотношения слова и образа. Благодатной властью этого пространства и даруются смиренным паломникам радости новых рождений: творение указывает на след творца и отсылает к отцу; исток творения – к материнскому лону.

«Кладбище искусства»

Мир сакрального музея, питающий веру в реальность музейного преодоления гегелевской антиномии «всегда неповторимой» истории и «вечно повторяющейся» природы посредством институализированной явленности Вечно-Подлинного Искусства, основан, как все мифы, на субстанциальном тождестве образа вещи и самой вещи. Актами переноса сакральный образ Музея натуралистически объединяется с музейной институцией, образы Подлинного и Вечного – с коллекцией.

Естественно, эта авторитарная по отношению к собственной логике художественного процесса мифология «материализованного духа» была обречена на ожесточенные атаки изнутри самой культуры. Под их натиском обнажилась пугающая двусмысленность музейной сакральности. Сегодня, говоря об ее истоках, трудно обойти напоминание Жоржа Батайя: музеефикация Лувра – дело рук Конвента; музей изобретается террором: «начало современного музея связано с развитием гильотины».**

Художники раннего авангарда увидели нечто схожее в современности: террором для них предстал сам институт музея и его метафизика. Независимо от художественных направлений, лиц и мотивов, авангардистская критика интегрирующей музейной систематизации выглядят в этом пункте на редкость единодушной.

Хранилища «бессмертного искусства» на языке авангарда с упрямой настойчивостью именуются «моргами», «усыпальницами», «кладбищами», «некрополями», «саркофагами ценностей». В Первом манифесте футуризма (1909) Филиппо