Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

До сих пор так смотрят на Анатолия Зверева, творчество которого особо ценится за виртуозное мастерство, объединяющее спонтанность подлинно-художественного усилия с художественным совершенством бойкой скорописи.

Носителем иного образа художника-мастера, полностью подчинившего себя дисциплине и методу, был Владимир Вейсберг. Вся его теория и художественная практика, вышедшая из лона сезаннизма, из цветовых конструкций картины последовательно переориентирована на противоположные Сезанну постулаты. Если для Сезанна, говоря его же словами, «свет не существует для живописи», то для Вейсберга, напротив, цвет поглощается светом, отступает перед могуществом всепронизывающих манифестаций. Отсюда – идея Вейсберга о «невидимой живописи» или живописи «белого на белом». Обоснования этой идеи – всецело метафизические, опирающиеся на самодостоверность умопостигаемой гармонии. В этом пункте строгая, неизменно рациональная доказательность трансформируется в мистический «опыт света». Ведь гармония, по Вейсбергу, это однородный свет, ощущаемый постепенно через конструкцию. Поэтому сокровенная сила гармонии, о присутствии которой свидетельствует светонасыщенная белизна прозрачной материальности его портретов и натюрмортов, отменяет привычный для нашего глаза оптический дуализм пространства и формы, архитектонической устойчивости и парения, видимого и незримого. «Мы видим предметы из-за несовершенства нашего глаза, – утверждал Вейсберг. – Если бы видение было совершенным, мы бы не различали больше предметов, мы не видели бы ничего кроме гармонии» (см. Вейсберг. 1924–1985. [Каталог выставки]. М., 1988, с. 16)

Мастерство Вейсберга – сродни зрелости духовных медитаций, отменяющих противоположность «ремесла» и «озарений», чувственного и рационального. Каждое из этих качеств легко связывается в его творчестве друг с другом по образу самой живописи: одновременно чувственной и рациональной, тщательно уравновешенной и открытой вибрациям света. Свет, вбирающий в себя цветовые энергии, дематериализует предметы, фигуры, пространство, сохраняя их вне пятен и линий как бесконечно разворачивающуюся в себе и посредством себя длительность «белого-на-белом». Отсюда – магия рождения времени живописи из пространства картины: задача, которую безуспешно пытались решить многие художники, обратившиеся к беспредметному искусству.

Универсум особо значимых содержаний

Живопись Вейсберга – обнаружение двух мощнейших подводныхтечений русского искусства: одного, движущегося от предметности к ее развоплощению; другого, встречного, – от абстракции к фигуративности и предметной конкретности. Крайностей, радикальной поляризации обоих течений в живописи «второго авангарда» нет: недолгий век московского абстракционизма не познал суровости минимал-арта; соответственно, не соблазнилось проблематикой какой-нибудь «новой вещественности» и фигуративное искусство. Напротив, беспредметность настойчиво рвалась к золоту середины: из магической непрозрачности нового языка к проявленности идей и смыслов, словно не замечая, что к той же проявленности идей и смыслов двигалась фигуративности.

Круг, очерченный ими, центром своим имел мир особо значимых содержаний: метафизических, экзистенциальных, культурных, идейных и символических посредников между делом художника, его вероисповеданием и самой ситуацией в искусстве. Центрирующими содержаниями могли стать образы, мотивы, метки, эйдосы, идеи, символы, стиль, приемы, наконец, концентрация спонтанности в самом жесте художника.

Убежденность в том, что всякий истинный рисунок является мистериальной моделью мироздания, – исходная точка не только графики, но всего художественного мышления Дмитрия Лиона. «Рисунок – материализация духовных усилий, – говорил художник. – Материализовать – значит разрушить. Драматизм процесса творчества – в драме конкретизации. Но разрушение разрушенного воскрешает рисунок. Разрушающие рисунок штрихи, линии, как синкопы, созидают его. Мироздание на листе может быть сотворено гармонией катаклизмов» (см. Дмитрий Лион. Шествие. Каталог. М., 1990, с. 22). Литургическое повторение таинства первого дня творения при соприкосновении черного и белого на листе бумаги – центральный постулат философии графического листа Д. Лиона. И философии не только теоретической, но неизменно воплощенной в эстетически отрефлексированном, всегда изощренно-точном движении руки художника.

Для Эдуарда Штейнберга центром стало теологически ориентированное пространство картины, дематериализующая белизна которой подчинена топосам Неба, Земли, Церкви. Раскрытию этих смыслопорождающих моделей служат архетипические знаки-символы: рыба, птица, крест – христианские следы «поэтического» космоса. Каждая картина – образ мистериального пространства, в котором пересечения мировых сил приоткрывают тайну подобий между идеограммами и вещами, обретающими собственное бытие смиренной предоставленностью духовному Свету.

Пройдя путь от «жанровой» картины к бестелесности геометрических абстракций, в конце 70-х живопись Штейнберга обернулась к персонажной фигуративности. Из черноты русской ночи проступили лаконичные образы вымирающей деревни. Схематичные, но портретно точные, часто перечеркнутые крестами, с именами и датами, они составляюттрагический мартиролог уходящей в безвестность немотствующей жизни.

Штейнберг тематизировал скрытое родство русского авангарда с традициями иконы и русского религиозного символизма. Разумеется, тематизировал не прямо, но используя риторику двойного кодирования. Картины и коллажи Штейнберга полностью чужды каких-либо «иконных» стилизаций. Их пластический мир в большей мере напоминает об искусстве классического русского авангарда, о супрематических мирах Малевича или Лисицкого. Однако своими «напоминаниями» Штейнберг вовсе не пытается утвердить какой-то новый геометризм или неосупрематизм. Пластический язык его картин не предполагает революционно-проективистского, утопического пафоса, которым жил русский авангард. Геометрический мир Штейнберга отсылает к тому, что авангарду предшествовало: к метафизическому миру чистых сущностей, к платоновским эйдосам, к знакам-символам христианского свидетельства об ином – преображенном нетварным светом – эсхатологическом порядке бытия. Пластически проясняя медитативный опыт постижения сокрытого мира, Штейнберг одновременно активизирует культурную память: буквенные пометы на его картинах побуждают вспомнить иконы, геометрия – теологические символы, «эфирные» образы пространства – мистические упования символистов.

Еще острее внимание к предметности – у художников, начинавших свой путь с абстрактной живописи. У Лидии Мастерковой, обратившейся к абстракции еще в 50-е годы, «чистая живопись» в духе абстрактного экспрессионизма постепенно срастается с тканями, кружевами, парчой, придающим иконную плотность картинам-коллажам. К коллажам обратился и Владимир Немухин. До 1964 года он писал абстрактные картины, продумывая и преодолевая наследие Кандинского. Позднее в стихию живописи вошла предметность: нарисованные или коллажированные игральные карты, тексты, наклейки; живописная фактура уравновесилась доказательным присутствием реальных вещей. Все немухинские «Натюрморты», «Пасьянсы», «Ломберные столы» написаны темпераментно, экспрессивно, всегда с изяществом, порой с нескрываемой «красивостью». Так было в семидесятые годы, так продолжается по сей день. Соединение непосредственного впечатления с артистическим жестом и анамнезисом культуры – центрирующая черта комбинаторной живописи Немухина, неутомимо восполняемая традициями классической картины.

Сходный путь-у Дмитрия Плавинского. Сначала, в 60-е годы, беспредметная живопись, потом – экспрессивная фактурная фигуративность. Но в 1977 году он резко переходит от текстурных и полуобъемных работ к технике лессировок, связавших логику вещей с эффектами дематериализации. Центром внимания становится пространство, которым как бы поглощается предметный мир.

Конечно, речь идет не только о пространстве пластическом, но прежде всего – о пространстве культуры. Не случайно, обращаясь к предметности, Плавинский использовал коллаж и ассамбляж: симптоматическая попытка преодолеть господствовавшую «описательную» изобразительность структурной достоверностью самих вещей. Позже предметность восполнилась материалом истории культуры: архаическими знаками, загадочными письменами, славянской палеографией, архетипическими формами и архитектоническими конфигурациями. Книга Природы с ее древними пластами