Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

абсурдных, псевдоюмористических рисунков и картин «вульгарного стиля», восполненных (период 60-х годов) многозначительностью «метафизического» подтекста, намекающего на то, что плавающие в лучащемся свете белой поверхности вещи обречены на пограничность Бытия и Ничто, затем в серии «Альбомов», где опять-таки не без участия «метафизики» разыгрываются иронические конфликты между глубинами смысла и тривиальностью, ожиданием зрителя и делом художника, и кончая циклами стендов, таблиц, объявлений и комментариев к ним, разросшихся до инсталляций – Кабаков неутомимо, шаг за шагом продвигался к осуществлению «коперникова переворота» в эстетике второго авангарда. Примером своего творчества он сумел внушить, что центром художественной деятельности является не Картина, не Живопись, не Стиль, не Пластика как чувственное выражение самоценности формы, но – их отсутствие.

Соц-арт

Другой ряд идей, позволивший московским новаторам избирательно пользоваться наследием американского поп-арта и концепт-арта – и при этом в очередной раз переосмыслить собственную ситуацию в горизонте мирового искусства, – принадлежит соц-арту.

У его истоков – художники Виталий Комар и Алик Меламид. В начале 70-х они включили в свою работу будто бы очевидное – границу, разделяющую искусство и неискусство, художника и нехудожника. Для большинства неофициальных новаторов граница эта определялась не столько оппозицией профессионального-непрофессионального (такое противостояние давно было отменено конвенциями андерграундной субкультуры), сколько дихотомией «подлинного» и «неподлинного». «Неподлинное» – директивное искусство соцреализма. С точки зрения «подлинного» оно вообще не искусство, а лишь его имитация, «заказная ложь», идеологический китч. И всякий уважающий себя художник всегда помнит об этой черте раздела. Вот почему «для себя» он копирует великих мастеров, либо пишет «чистые» картины, тогда как ради хлеба насущного выполняет пропагандистско-идеологические заказы, которые сам же зовет «халтурой», «неискусством».

Непреложность такой границы и была дезавуирована Комаром и Меламидом: идентичность современного художника они соединили не с принадлежностью к той или иной стороне, но со свободой перехода из одной культурно-эстетической зоны в другие, в том числе – отвергнутые элитарными представлениями о «подлинном». Так, перевернув критически-социальную проблематику художников старшего поколения, Комар и Меламид спровоцировали вторжение московского авангарда в табуированное «царство мертвых»: в мир социально-идеологических артефактов, символов, атрибутов, структур, коллективных фантазий, советских мифов и обусловленных ими отношений.

Ярче всего эта стратегия проявилась в творчестве Бориса Орлова, где героика советского мифа представлена рядами скульптурных тотемов и композиций, выполненных от лица «имперского художника», озабоченного триумфом имперской мощи. Соответственно, в своем «настоящем искусстве империи» художник договаривает то, чего стыдливо избегали официальные мастера кисти и резца. При этом его произведения синтезируют как представления о «высоком» искусстве, так и фольклорно-агитпроповскую продукцию.

Горизонт «концептуализма»

Импульсы соц-арта оказались значимы для разных художников второй половины семидесятых и восьмидесятых годов. В той или иной мере на них откликнулись Э. Булатов, И. Кабаков, И. Чуйков. Однако более всего – поколение Комара и Меламида: А.Косолапов,Л.Соков, Б.Орлов, Р.Лебедев,Д. Пригов, С. Файбисович, Г. Брускин. Главная линия их работы – формирование «метапозиции», позволяющей моделирование различных языковых пространств: этно-социального, идеологического, метафизического, мифологического. Сведение различных языков и стилей в пространство произведения – один из способов обнаружить архетипические элементы, объединяющие прошлое и настоящее, мифологическое и социальное, маску и лицо.

Нарастание саморефлексии и самоанализа, расширенного понимания специфики художественного сообщения при использовании нетрадиционных подходов и средств языка – отличительная черта «второго авангарда» начала семидесятых. Искусство осознается как открытая система, способная переосмыслить любой жизненный материал. Этим сдвигам значений способствовало почти одновременное знакомство с поп-артом, концепт-артом и фотореализмом.

Все эти направления легко привились к традиционным корням местной культуры: фотореализм оказался созвучным наследию реализма русско-советской живописи; концепт-арт наложился на традиции книжной иллюстративности и социально-номинативного мышления, отождествляющего называние и действительность; поп-арт – на подмену предмета суррогатом, подделкой, условным обозначением. Естественно, каждая из художественных стратегий, обреченная на интеллектуальные игры с разрушенной, инвалидной, мутировавшей от идеологических инъекций культурой, все более и более отрывала новых авангардистов от традиций шестидесятых.

С начала 80-х годов концептуальная эксплуатация социальной темы вошла в заключительную фазу: молодое поколение, равнодушное к вчерашним запретам, стало обращаться с табуированным материалом без всяких правил игры, введенных пионерами соц-арта. То, что для художников старшего поколения было многозначно маркированным, для молодых предстало однородным пространством, лишенным границ и непререкаемых ценностей. Молодые художники «новой волны» не искали формул свободы – они просто объявляли себя свободными. Их шутовские жесты вбирали самые разные языки и способы самоидентификаций, разрешаясь обильными потоками нарочито «внекачественной», стилистически «беспринципной» продукции. Кроме юношеского эпатажа и ёрничества, разумеется, была тут и вполне серьезная задача: найти нового зрителя, утвердить новые элитарные конвенции, отличные от слишком «сухого», как казалось тогда, чернобелого концептуализма старшего поколения. Отсюда – напор иронии, комизма, клоунады, игры и озорства.

Эта эдипальная стадия внутрисемейной борьбы московского авангарда, обычно закамуфлированная цитатами, парафразами, ироническими отговорками, дистанцированием или выстраиванием мифических иерархий, обусловлена не столько преемством героических традиций, сколько стратегическими потребностями новой самоидентификации: очертив круги языковых осуществлений «авангарда отцов», новое поколение пытается сформулировать метапозицию по отношению ко всем формам прежних самоартикуляций. Следуя заданной риторике, достижение такой метапозиции представляется «поставангардом» – одним из региональных рукавов общей дельты постмодерна.

Означает ли все это закат московского авангарда или – вступление его в новый возраст? И что это за возраст? Вопрос не праздный: натиск арт-бизнеса для многих художников оказался мучительным испытанием. Иные всерьез повернулись к производству «авангардистских» сувениров. Другие – воспользовались стратегией теоретизирования, обратив манипулирование «концептуальными текстами» в рыночную упаковку для лучшего сбыта будто бы интеллектуалам своего будто бы постмодернистского рукоделья. Разговоры о смерти авангарда, о его тотальной коммерциализации, об инфантилизме и бессилии его внучатых наследников стали сквозной темой последних лет.

3. История имён: каталог в каталоге

История имён – не дополнение к историям событий и значений. Напротив, она сама толкует значения и события. Имя художника и есть история: самозаконный миф, обреченный на неизбежную демифологизацию со стороны собственных произведений художника, всегда оспаривающих заданные им значения. И обратно. Принятие этих значений – осуществленность свершения, сбывания, события: преосуществление имени в самоочевидную открытость искусства. Перед лицом этой открытости мудрость согласуется с дидактической тавтологикой очевидного: вопреки декларациям, в искусстве остается только искусство.

Однако речь сейчас не о границах демифологизации. В схематизированной картографии московского авангарда каждая из историй – лишь «проекция на плоскости»: подсобные ориентиры, оснастка путешественника, ищущего непосредственного присутствия того, что представляет многомерную исполненность самого себя. В этом смысле история имён – другой ракурс историй событий и значений: совмещенный с именным регистром, но оставленный без разделительных пояснений каталог языков, образов, моделей, заряженных мифогенной энергией.

Московскому андерграунду сопутствовал целый ряд мифов о Художнике, противопоставленных идеологии высокой официальной культуры. Таковы, например, миф о Художнике-Самоучке, достигающем вершин