Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

(Самиздат, парижский журнал современного искусства «A-Я»), своих менеджеров, дилеров, искусствоведов и критиков, свой архив-музей в Москве (МАНИ) и, наконец, свой подпольный рынок, открытый местным и иностранным коллекционерам.

Изменение представлений о художнике, реальности, искусстве – общее дело «второго авангарда». И потому история его значений есть прежде всего история его самопостроений: особая архитектоника полисубъективности, не редуцируемая к единому проекту и плану. Однако центр ее обозначен со всей определенностью: абсолютная суверенность художественного мира, языка искусства.

Безусловность этого центра в сознании и совести художника предопределяла градацию позиций по отношению к официальной нормативной системе:

• нонконформизм как ориентацию на личностное отстаивание творческой суверенности, способ жизни, когда нельзя «приспособиться», поступиться свободой;

• авангард как дерзость намерений в переоценке господствующих представлений;

• андерграунд как форму жизни и поведения за чертой разрешенного;

• диссидентство как открытую борьбу с системой идеологической и эстетической репрессивности.

Все остальное – мировосприятие, художественная практика, стиль, миф, интересы, доктрины, судьба – развертывало систему иных значений; избранная позиция выражалась этими значениями лишь косвенно, в меру эстетической актуализации, подлинности художественного опыта. Так, независимо оттого, называли ли художника «нонконформистом» (одни) или «отщепенцем» (другие), определяющим для его искусства была не конфронтация с официозом, но, прежде всего, позитивные художественные принципы, положенные в основу собственного творчества.

Для одних выражением несогласия, знаком обособленности, формулой протеста в искусстве могла стать живописная чувственность, пластическая деформация, либо – экспрессия, виртуозная импровизация, спонтанность. Для других определяющим мог быть взгляд на де-формацию как на «трансформацию» – исповедание подчиненности законов формообразования духу религиозной метафизики, энергетическим внушениям трансцендентных сил. Для третьих – авангардной дерзостью выступала «выразительно-живая» контурная линия, любовь к утонченным фактурам, лессировкам, музейной завершенности, символизировавшим высокую значимость «рафинированной культуры» андерграунда. (С середины 70-х годов, после знакомства с американским поп-артом, вся эта салонная красивость пошла на убыль, задержавшись лишь в самоизолировавшемся искусстве Ленинграда). Четвертые – перешли в атаку на представление о картине, предельно заострив проблематику иллюзии, мимезиса, знака; пятые – выдвинули на первый план вопрос о самом художнике, подвергнув едким сомнениям романтические мифы о пророках или творящих новые миры демиургах.

Такое доминирование исключительно профессиональной проблематики (как будто бы предельно удаленной от социально-политической злобы дня) вполне закономерно: речь шла о собственной идентичности авангардного искусства, обреченного изоляционизмом на имитацию того, чему местная художественная среда не могла предложить аутентичного аналога.

Только беспощадный отсев всего, что пыталось повторить, напрямую продолжить линии современного западного искусства – безжалостный дарвинизм коллективной самоцензуры, уравновешенной центрированностью на собственно-региональном перетолковании западного понимания метафизики, концептуализма или постмодерна – только это и позволило московским художникам избежать опасных ловушек: политизированной идеологичности, прямой подражательности западным образцам, наконец, ловушки внутренней эмиграции, запрограммированной на сектантское производство товаров подпольной культуры.

В конце концов, горстке одиночек удалось осуществить то, чему противилось все официальное искусство: преодолеть культурное гетто, оторванность от мирового движения современных искусств средствами самого искусства. И преодолеть не имитациями, не копированием известного, но – пройдя необходимые степени усвоения – опорой на традиции собственной культуры, на собственный опыт. Рожденный этой почвой миф о новом русском авангарде – по сей день самое интересное, самое живое и современное произведение альтернативного московского искусства.

Миф отменяет линейность. Историзирующая картография «второго авангарда» подводит к тому же; сдвигам значений соответствуют не столько иерархические, сколько сетевые структуры; сменяющие друг друга исторические фазы противятся линейной последовательности. Здесь все сосуществует одновременно, расслаиваясь на множество параллельных миров. Не случайно и в 70-х, и в 80-х на общих выставках «второго авангарда» можно было видеть сразу всю историю современного искусства: с кинетическими объектами соседствовали картины экспрессионистов, фотореалистов, последователей action painting, геометрической абстракции, поп-арта и тут же – без всякой дистанции – салонный маньеризм и религиозный китч.

Эта парадоксальность одновременности неодновременного в неофициальном московском искусстве 60-70-х прекрасно представлена собранием Кенды и Якоба Бар-Гера. Именно потому, что коллекция формировалась интересом к альтернативному искусству, а не вкусовыми предпочтениями, не отбором какого-то одного стиля или мастера, сегодня мы можем видеть индивидуальность каждого художника в общей сети связывавших их тогда значений. И в этом – исключительная ценность приватного собрания супругов Бар-Гера.

Круговая порука абстракции

Главная и сквозная тенденция альтернативного искусства – общее усилие отменить господство безвыходной однозначности. Однозначности не только идеологической, эстетической или социальной, но любой, грозящей принудительностью. Отсюда – неистощимость в поисках другой реальности, других миров, других логик. Этой мечтой о свободе, становящейся самой свободой (название картины Евгения Бачурина) – жило все неофициальное искусство: и фигуративное, и абстрактное. Прежде всего – абстрактное. Абстракция была формулой свободы, демонстрацией ее присутствия в стихии цвета, в экзистенциальном жесте, преодолевающем власть «изобразительной» предметности. И это понятно: уже само возвращение беспредметного искусства в Москву конца 50-х было необратимым прорывом к новой культуре. Встреча с абстрактной живописью резко изменила всю систему координат.

Художник Владимир Немухин рассказывал позже: «Было особое ощущение – почувствовать себя в абстрактном холсте, в самом изобразительном пространстве. Вчера я писал еще пейзажи, сегодня вдруг – все! Я даже помню такой эпизод: Оскар [Рабин] писал еще этюды, в том же 1957 году; потом едет на открытие фестиваля – и бросает свои этюды. Сразу, насовсем бросил. Тогда Лев Кропивницкий увидел, что он их бросил, разрезал их на куски и сделал из них “коллажи”. Вот такая простая ясность: они не нужны стали, он не хочет их даже трогать. Я, например, как увидел все это в Парке, так просто умолк, – не мог говорить. Мы смотрели выставку вместе с Лидией Мастерковой и поехали обратно в деревню; сто километров – дорога, поезд идет медленно – мы сидели молча и ни о чем не говорили – настолько были погружены в то, что видели. Это было невероятно. Лидия первая – как приехала, на второй или третий день – написала “абстракцию” гуашью. Я почувствовал, как все изменилось в ней – в глазах, в лице, она стала другим человеком» (см. Русское искусство 1960-1970-х годов в воспоминаниях художников и свидетельствах очевидцев. Серия интервью. – «Вопросы искусствознания», 1996, № 2, с. 572).

Что означали эти, подобные религиозным обращениям, смены ориентиров?

Несомненно, саму сущность московского неоавангарда: несогласие, готовность к радикальности эстетических переоценок, солидарность с гонимым искусством, веру в бессмертие живописи и бессмертие души, надежду на возможность прорыва к центру бытия. И ещё: язык абстрактной живописи требовал диалога – в ответ на вопрошания и недоумения, спровоцированные монологизмом советского единомыслия, он сам вопрошал и оспаривал своих критиков. Кроме того, абстрактное искусство, с наибольшей адекватностью выражало общее – преломленное физикой и философией, музыкой и литературой – изменение картины мира. И