Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

искусство к новой монументальности утопических проектов. Сторонники же искусства метафизического – перепроверяли рубежи художественного и социального безусловностью духовной самоочевидности: реальностью присутствия того, что Кандинский называл принципом «внутренней необходимости», Клее – «невидимым видимого», а православная иконопись – послушанием канону.

Горизонт метафизики

Термин «метафизика», также как выражения «метафизическое искусство», «метафизическая живопись» или «метафизическое направление», – ключевые в языке многих художников 60-х и 70-х годов. Прямых связей с итальянской «pittura metafisica» они не имели и применялись без специальных дефиниций. Однако общий смысл этих слов был понятен всем. С одной стороны, он указывал на групповую и личную самоидентификацию (к «метафизикам» причисляли самых разных художников, например, В. Вейсберга и Д. Краснопевцева, Э. Штейнберга и В. Янкилевского), с другой – на фундаментальную устремленность к истине бытия, к границам человеческого существования, к откровениям Трансцендентного.

В среде московских «метафизиков» мы не найдем ни совместных манифестов, ни общей школы, ни единства стиля, ни универсальной доктрины. Все художники резко отличаются друг от друга. И не только темпераментом и манерой, но также собственной проблематикой, которой они оставались верны в требовательном и упорном труде. И все же, между ними есть не мало общего. Это общее – в обращенности к скрытой сущности мира, которая сама являет себя, сама о себе свидетельствует и сама себя репрезентирует самоочевидной достоверностью высших смыслов. Художник ничего не «выдумывает», не «изобретает». Он лишь переводчик манифестаций сокрытого на язык пластических образов.

Московские художники верны русской традиции понимания метафизики. Отсюда их ориентация на медитативное созерцание и посредническое служение. Такая позиция принципиально отлична от кантовского истолкования метафизики. Для Канта обоснование метафизики является вопрошанием о человеке, то есть антропологией. Отсюда «кантовские вопросы», в которых объединяются все интересы разума: Что я могу знать? Что я должен делать? На что я вправе надеяться? Что такое человек?

В традиции русской метафизики вопрос о человеке – это вопрос о Боге-и-мире, то есть вопрос теологии и космологически окрашенной эстетики. Место человека, его истинная природа и его назначение определяются тем исключительным местом, которое изначально и эсхатологически предназначено человеку замыслом Бога. Изначально – как Эдем, земной рай; эсхатологически – как Небесный Иерусалим, рай небесный. Этот замысел Бога раскрывается не только свидетельствами церковной традиции и религиозного опыта, но также искусством: самодостоверностью художественного произведения. Переживание Бога-и-мира как всеединого целого соединяет космологию с теологией. Тем самым меняется и проблема «метафизического». Она воспринимается не как экзистенциальное свершение прорывов в мир истинно сущего, но как экзистенциальная ответственность в общем деле свидетельств о манифестациях истинно сущего.

Мир природы и мир культуры при такой ориентации не противостоят друг другу, но предстают в нерасторжимой взаимосвязанности. Для христианского сознания – через Таинство Боговоплощения, обосновывающего икону; для «магического» – через Тайну творческого акта, собирающего в одну точку Подлинного Опыта бесконечное многообразие мира. Художников-метафизиков влекут Первоначала и Сущности, лежащие в основе универсума: Гармония и Хаос, Эрос и Танатос, Свет и Тьма, Мужское и Женское, Эйдос и Материя. И внутри натурфилософского «космоса стихий» – мир человеческого отчуждения, мир мутантов, разрушения органических тканей жизни, непостижимой конечности человека, мир архетипов и метаморфоз, обступающий благодатную силу Нетварного Света. Картина, таким образом, оказывается для художника-метафизика всегда больше, чем «просто картина»; она – онтология универсума, откровение его иерархий, энергий, смыслов, идей.

Естественно, на этом пути онтологического реализма искусство неминуемо приходит к своему отрицанию: абсолютность религиозных заданий отменяет самовластье художественных задач. Свое высшее предназначение художник находит в деле со-творения нового языка для новых откровений, в низведении этих откровений в мир, в теургическом причастии к высшим креативным космическим Силам. Он – вестник и демиург иной Реальности…

Радикальность такой позиции и отстаивает Михаил Шварцман – легендарный художник-мистик, эзотерик, иерофант прафеноменальных «Ликов» и «Иератур». Магия языка его «икон» и бесконечно сложных, гипнотически втягивающих в себя пространств не нуждается ни в каких опосредованиях: мистериальная энергия Присутствия сама формирует собственную архитектонику иерархий, сама очерчивает собственные горизонты смысла и возможности понимания. Перед безусловностью их самосвидетельств все «прежде бывшее» – культура, субъективность, эстетика, искусство – обнаруживают свою эсхатологическую неисполненность, взыскующую нового рождения.

Михаил Шварцман, именовавший себя «иератом», созидателем «нового невербального языка третьего тысячелетия», парадоксальным образом объединил утопическую ориентацию русского авангарда и традиции сакрального искусства. По существу в этом и заключалась художественная миссия московских метафизиков.

Языки культуры

Различные горизонты «реализмов» – реализма фантастического, поэтического, метафизического, магического – естественно, побуждали к рефлексии о границах и возможностях художественного пространства, освоенного авангардом. Конфронтация с официозным соцреализмом теряла актуальность по мере формирования альтернативной культуры и контактов с западными «симпатизантами». Кроме того, социалистический реализм семидесятых вступил в стадию необратимой стилистической эрозии.

Социальной активности нового искусства противостояли власть, идеология, служба безопасности. К тому же далеко не все новаторы решались на диссидентскую борьбу за право быть признанными в качестве сообщества.

Оставшихся в стороне больше занимали вопросы о месте нового искусства в отечественной и мировой культуре. Их попытки прояснить художественную ситуацию посредством толкования культуры как знаковой системы – естественно, означали разрыв с метафизическим мышлением. Возникшие на этой почве ряды художественных стратегий соц-арта, еще более углубили раскол в семье московских нонконформистов.

Проблематика языка культуры, с дихотомиями означаемого и означающего, плана содержания и плана выражения, номинации и денотата, наконец, сама многоуровневость знаковых систем, моделей и кодов, – провоцировала радикальные вопросы, оказавшиеся поворотными в «истории значений»: Что такое картина – сцена действия, экран, объект, вещь, поле сознания? Что означает субъективность художника, его свобода перед безличными внушениями стиля, идеологии, культуры? Может ли художник говорить о том, что ему представляется важным, игнорируя обязательства «эстетической опосредованности», «артистизма», «художественности»?

Любой из ответов подталкивал к неизбежному пересмотру прежней системы значений. В поисках новой идентичности местная художественная традиция пыталась разглядеть себя в тусклом зеркале собственных представлений о современном западном искусстве. Резкий сдвиг ориентиров с разных сторон продемонстрировали Эрик Булатов и Иван Чуйков. Булатов – через прояснение границы, разделяющей социальное пространство от пространства картины, через расслоение советских идеологических языков, наделенных разной плотностью проникновения и агрессии; Чуйков – через конфликт изобразительной иллюзии и реальности, через сопоставление цитат-фрагментов с возможностями любых интерпретаций, через диалог различных стилей и кодов искусства в пределах одного произведения.

Работа с языками-объектами как способ обретения «нейтрального пространства», позволяющего сочетать идентичность со свободой, стимулировала совершенно иную художественную стратегию – поворот к картине-объекту, к литературной иллюстративности, к использованию внелитературных текстовых форм, к «открытой живописи», программно изгоняющей представления о «неповторимой» и «самодостаточной ценности искусства».

С наибольшей радикальностью и навязчивой последовательностью эта стратегия была реализована Ильей Кабаковым. Начиная с