Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

только к культурной памяти, но также к самой действительности современного искусства, где историчность – элемент не менее важный, чем личностный жест художника. Точность даты на этикетке с подписью предполагает, что знание историй имён, манер, направлений или стилей также необходимы искусству, как труд художника и умный глаз зрителя.

То же – коллекция. Она не только вкус, предпочтения, круг знакомств коллекционера. Она – одна из историй искусства, обращенная к другим историям. И обращенность эта имеет такой же фундаментальный характер, что историчность самого искусства.

Все это означает, что пересмотр «незыблемых границ» искусства, пятьдесят лет назад возобновленный независимыми московскими художниками, вовсе не закончился, но – сквозь конфликт интерпретаций – заставляет вновь и вновь переспрашивать известное. Конечно, не для того, чтобы проверять наследие «второго авангарда» мифами Великой Истории или Последней Правды Сегодняшнего Дня, но для того, чтобы актуализировать взаимодействие искусства как события прошлого с процессами последующих трансформаций и динамических изменений.

В этом смысле конфликт интерпретаций – конфликт различных принципов оценки, обнажающий столкновение несовпадающих интересов, норм, иерархий и клановых канонов – подтверждение тому, что московское альтернативное искусство больше чем «эпизод из прошлого»; оно – незавершенный опыт прорыва к фундаментальной проблематике современного искусства.

Разумеется, ни одна история не объяснит ни этого опыта, ни того, как искусство становится авангардом. Не объяснит она и разномерности времени, разрушившей монументальное единство советской культуры. Истории – лишь картографические схемы, очерчивающие границы того мира, открытие которого немыслимо без собственной пытливости зрителя.

1. Искусство несогласных. Краткий курс истории событий

Возникновение неофициального московского искусства принято датировать декабрем 1962 года, когда Никитой Хрущевым была разгромлена выставка художников-новаторов в Манеже.

Трагический фарс знакомства главы государства с современным искусством обернулся затяжной кампанией по борьбе с «формализмом и безыдейностью». Несколько лет послесталинской «оттепели», возродивших надежду на возможность обновления художественного языка и проблематики советского искусства, были решительно перечеркнуты. Жестокий партийно-идеологический контроль над выставками и прессой в очередной раз исключил все, что не совпадало с каноном социалистического реализма. Круг художников-новаторов раскололся: одни смирились перед новыми директивами; другие – несогласные – остались вне зрителя и общества. Отлучение стало вынужденным подпольем, верность себе – судьбой.

И все-таки, сколь бы значительным не представлялись события в Манеже, история альтернативного искусства начинается много раньше. Этой истории нет без упоминания предшествующих «микрособытий»: открытых современными исследователями известных и малоизвестных имён художников старшего поколения, сохранивших верность своему пути и оттого, еще с начала 30-х годов – годов беспощадного разгрома независимых творческих объединений – попавших в глухие ниши изоляции (см. обстоятельное историческое исследование периода 1925–1935 гг. в кн.:О.О. Ройтенберг. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…». М., Галарт, 2004.)

В 40-50-е годы «неофициальное искусство» – всего лишь искусство «не выставочное», то есть частное, личное, интимное. Шопот собственных заклинаний, вопреки торжествующему хору победителей. Чаще всего – деидеоло-гизированные пейзаж, натюрморт, портрет, этюд, иллюстрация к классической литературе. (Таковым было творчество Фалька, Фаворского, Удальцовой, Тышлера, Фонвизина, Митурича). Создание картины никогда не мыслилось ее авторами как открытая оппозиция государственному искусству. Нет, то была глухая борьба отдельной личности за свой путь, свою свободу, свое назначение, свое видение и толкование мира. У таких художников – наследников идей русского сезаннизма, супрематизма и конструктивизма – учились многие из тех, кто стали впоследствии провозвестниками новых художественных принципов: Э. Белютин, Л. Мастеркова, В. Немухин, Д. Краснопевцев, Э. Булатов, О. Прокофьев, И. Кабаков, О. Васильев.

Со второй половины 50-х – удивительные события послесталинской «оттепели»: время первых, еще не одергиваемых экспериментов, бурных споров о новаторстве и традиции или об «искренности» и «исторической правде». Но главное, конечно, – ошеломляющая встреча с реальностью современного западного искусства: ретроспективная выставка Пабло Пикассо (1956), поразившая многих молодых художников возможностями экспрессивной деформации, выставки современных художников разных стран мира (VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов 1957 года в Москве, на котором каждая из участвовавших стран представила образцы нового искусства), выставка польских абстракционистов (1958), выставка американского искусства (1959), открывшая москвичам Аршила Горки, Поллока, Ротко, Колдера, де Кунинга [De Kooning], Роберта Мотервела, Филиппа Гастона, Марка Тоби, Бен Шана, Стюарта Дейвиса, затем – выставка французского искусства (1961) в Сокольниках, где среди классиков модернизма можно было видеть Магритта, Сулажа [SouLages], Хартунга [Hartung], Базена, Фотрие, Танги. И вместе с выставками, где, по выражению поэта Генриха Сапгира, «мы увидели другое искусство, не похожее на то, которое вдалбливалось в художественных училищах» (см. «Другое искусство». Москва 1956-76. К хронике художественной жизни. Т. 1., М., «Московская коллекция», с. 38) – знакомство друг с другом, с людьми из другого мира, с ихжурналами, книгами, фильмами, новыми идеями, настроениями, вкусами, крепившими чувство личностной свободы.

В ткань этой истории вплетены и отдельные судьбы, и дружеские кружки, основанные на бескорыстном служении искусству, поэзии, музыке, и достаточно многочисленные неформальные союзы и группы художников. Здесь те, кто пришли с фронта (В. Сидур, Э. Неизвестный, Н. Вечтомов), и те, кто вернулись из лагерей (Б. Свешников, Ю. Соостер, Л. Кропивницкий); здесь деятельность художника-педагога Элия Белютина и его студии абстрактного искусства (возникла в 1954 году); здесь же первые домашние выставки А. Зверева, Д. Краснопевцева, Л. Кропивницкого, М. Кулакова, Д. Плавинского, А. Харитонова в квартирах друзей художников: искусствоведа И. Цирлина, музыкантов А. Волконского и С. Рихтера, режиссера А. Румнева; здесь и многолетнее творческое общение художников «лианозовского содружества» (Е. Кропивницкий, О. Потапова, В. Кропивницкая, Л. Кропивницкий, О. Рабин, Л. Мастеркова, В. Немухин, Н. Вечтомов), и большая группа молодых художников-кинетистов «Движение» (1962–1976), возглавлявшаяся Львом Нусбергом.

И рядом – то шумные, закрытые через один-два часа скандальные выставки в кинотеатрах и клубах, то малозаметные, создававшие, однако, необходимую плотность преемственности «партизанские» выставки в недоступных для широкой публики привилегированных научных институтах, элитных кафе или частных квартирах.

В той же истории событий – затянувшаяся после пражской весны удушающая петля 68 года: тяжелая глухая ночь безнадежности, эфемерных «одноразовых вечерних» выставок и сопутствующая им психология «подполья». И с первыми договорами политической «разрядки» – раскручивающаяся пружина эмиграции художников (из длинного списка лишь некоторые имена, представленные коллекцией Бар-Геров: В. Бахчанян, В. Воробьев, М. Гробман, В. Кропивницкая, М. Кулаков, Л. Мастеркова, Э. Неизвестный, Л. Нусберг, О. Рабин, В. Ситников, В. Стесин, О. Целков, М. Шемякин). И в том же потоке горького эмигрантского исхода – отъезды поэтов, писателей, музыкантов, искусствоведов, философов.

Впрочем, в той же истории событий – мужественное отстаивание права на зависимость собственного творческого пути, прямого контакта со зрителями: неподцензурная «бульдозерная выставка» (1974), где против 24 художников, выставивших свои работы на пустыре, были направлены бульдозеры, поливальные машины и силы службы