Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

безопасности; вслед за ней – «Советский Вудсток» – триумфальный показ картин на открытом воздухе в Измайловском парке (29 сентября 1974); первые разрешенные «на высшем уровне» выставки в павильонах ВДНХ (февраль и сентябрь 1975) и параллельно – бесцензурные «Предварительные просмотры» работ десятков художников на квартирах О. Рабина, М. Одноралова, И. Киблицкого, Э. Штейнберга, К. Ногопетяна; весной 1976 – в мастерских Л. Сокова, М. Одноралова, В. Наумца, на квартирах Е. Реновой, М. Чернышова и др.

Конечно, эта история будет неполна без особой главы, посвященной образованию секции живописи при Горкоме графиков с подвальными залами на Малой Грузинской улице, где с 1976 года проходили выставки самых разных ориентаций. Секция была спланирована властями для приручения художников андерграунда и локализации их активности. При всей значительности отдельных выставок, двусмысленность, обусловленная цензурным фильтром выставкомов, царила и в этой полуофициальной среде. Разделение, начавшееся Манежем 1962 года, повторилось: одни были готовы демонстрировать свои работы любой ценой, соглашаясь на компромиссы и цензуру, другие – рвались стать членами выставкома, третьи – вовсе отказались принимать навязанные правила игры.

И все же, движение неофициальных художников за право показывать свои произведения широкому зрителю не исчезло в запланированном для него русле идеологического контроля. Минуя выставкомы и компромиссы, альтернативное искусство настойчиво продолжало приватные, «сектантские» традиции московского авангарда – в перформансах групп «Гнездо» (1975–1978, М. Рошаль, В. Г.Донской), «Коллективные действия» (1976–1989, Н. Алексеев, Г. Кизевальтер, А. Монастырский, Н. Панитков и др.), С/3 (1980–1983, В. Скерсис и В. Захаров), в акциях группы «Мухомор» (1978–1984,

С. Гундлах, К. Звездочетов, В. и С. Мироненко); с 1982 по 1984 год – в движении квартирной галереи неофициального искусства APTART (Н. Алексеев) и группы TOTART (с 1983 г., Н. Абалакова и А.Жигалов), в коллективной работе над «Московским архивом нового искусства» (МАНИ, с 1981 г.), в активной поддержке журнала современного русского искусства «A-Я», издававшегося в Париже под редакцией скульптора Игоря Шелковского.

К истории событий принадлежит также деятельность московских энтузиастов-коллекционеров, таких как Г. Костаки, А. Русанов, Е. Нутович, Л.Талочкин, А. Глезер, Т. Колодзей, в квартирах которых хранились и демонстрировались произведения непризнанных художников. И конечно же – труд фотографов-летописцев: В. Серова, И. Пальмина, О. Каплина.

И, наконец, история событий альтернативного московского искусства будет немыслима без самоотверженных зарубежных друзей и почитателей художников, годами собиравших коллекции их картин, устраивавших выставки, писавших о них статьи и книги. Одними из первых открывателей и пропагандистов второго русского авангарда были чешские искусствоведы. В том же ряду открытий нового русского искусства находятся и такие важные выставки, как нью-йоркская и римская (Galleria II Segno) 1967 года, выставка в кёльнской галерее Гмуржинска-Бар-Гера (1970) и выставки в музее Бохума (1974, 1979, опять-таки, при участии галереи Кенды Бар-Гера), в Париже (Palais des Congres, 1976), в Венеции (La Biennale di Venezia, 1977), в Лондоне (Institute of Contemporary Art, 1977), регулярные экспозиции из собрания А. Глезера, первая ретроспектива в Москве, устроенная энтузиастами из объединения «Эрмитаж» (1987), и в завершение всего – аукцион Сотбис в Москве (1988): инсценированный властью триумфалистский конец андерграундного искусства, обреченного после ритуальной смерти на новое рождение в интернациональном мире арт-бизнеса.

2. «Второй авангард». История значений

До выставки коллекции Бар-Геры в России, порой там можно было услышать, будто художественные открытия неофициального московского искусства предрешены общими законами типологии, «таблицей химических элементов» современного мирового искусствам не внутренней логикой авангардных задач: художники, меняя с возрастом манеру и стиль, даже не помышляли о перепроверке исходных структур, вполне довольствуясь монополией на привилегированное производство «товаров андерграунда»…

Выставки коллекции Кенды и Якоба Бар-Геры оказались наглядным и веским аргументом против некритического доверия к типологическим конструкциям. Типологизирующая перекодировка знания – неизбежный двойник исчезнувшей Истории. На картах историй все иначе. И собрание Бар-Геры подтверждает: уже в 60-е годы «домашний» мир искусства несогласных размечен следами неистощимой внутренней энергии становления, переоценки собственных постулатов, задач, процессов. Своеобразием толкований этих задач, вступавших в спор с нормативными системами разных традиций, и определяется уникальная разномерность альтернативного искусства: слоистая множественность собственных рядов последовательностей и наследований, частично синхронизированных, частично разнящихся от движений современного мирового искусства.

История этой разномерности и есть история значений: история, где смена доминантных линий в искусстве обусловлена не столько «стилем» или «манифестами», сколько пережитой значимостью ситуаций, проблем, концепций, «круга обсуждений» и соответствующих им позиций. Время этой истории обладает другой плотностью, иными смыслами, нежели в истории событий. Новая информация о современном искусстве, дружба, позиция, солидарность, убеждения, жест, круг чтения, – имеют здесь большие последствия для судеб искусства, чем встреча художников с главой государства.

Конечно, карта истории значений требует подробностей. Однако некоторые из важнейших линий улавливаются и схемами.

Местоположения и обстоятельства

Главный ориентир исходной ситуации – 50-е годы: инстинктивная попытка выйти из-под смертоносного наркоза «ждановщины». Репрессивномудогматиз-му, казуистике «типичности» или «бесконфликтности» противостала непреложность очевидного: ответственность за саму живопись, скульптуру, графический лист, возрожденные самозаконными требованиями цвета, формы, экспрессии, фактуры, выразительной линии. И потому вопросы к «настоящей картине», например, естественно отождествлялись с поисками «живописности»: неважно, была ли она ориентирована на авторитет старых европейских мастеров, парижскую школу или абстрактный экспрессионизм. Над всем господствовал дефицит культуры, стимулировавший поворот к безусловным ценностям, призванным воплотиться в автономию Подлинного Искусства.

Существенно: для многих художников, захваченных в конце пятидесятых идеями новаторства, речь шла не об «оппозиционном искусстве», но об искусстве «обновленном». Представлялось, что послесталинская культура может открыть двери любым художественным экспериментам. Столкнувшись с отпором нормативной системы, часть новаторов довольно скоро остановилась на компромиссной стадии соцреалистического маньеризма, искусно лавируя между рифами партийно-идеологических директив и риторической «искренностью». Другие, отстаивая внутреннюю независимость собственного художественного мира, искали новых средств выразительности, заведомо непригодных для официоза.

Первые опыты этой небольшой группы художников, пытавшихся прорвать эстетическую блокаду, изменить представления об искусстве и реальности, и волею обстоятельств попавших в общий окоп «молодого экспериментального искусства» (эпоха VI Всемирного фестиваля молодежи), представляют предавангардную фазу нонконформистского искусства.

Предавангард – не ставшее, но становящееся: новый образ художника, призванного сломать стереотипы восприятия, мышления, старых догм и тем самым подтолкнуть процессы общественного обновления. Различной мерой причастности к этой миссии, возлагавшей на художника бремя борца, исследователя, философа, теоретика, хранителя и аналитика культуры, – отмечен весь «второй авангард».

Для неофициальных художников, в отличие от западных, личное творчество неотделимо от необходимости строить своими руками собственную альтернативную культуру, собственную – институционально неформализованную, однако эффективно функционирующую – систему искусства, art world. К середине 70-х эта система имела все необходимое: свои способы художественного образования (на основе обмена информацией и совместных обсуждений), независимые выставки (квартирные и зарубежные), свои формы распространения и сохранения информации