Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

земли, отпечатками вымерших чудовищ, раковинами, высохшими рыбами и черепашьими панцирями, и Книга Искусства, заполненная гравюрами и офортами старинных мастеров, срослись в один палимпсест. Из сцепления «вчера» и «сегодня» возникло третье: продолжение начатой в незапамятные времена метафорической Рукописи. Многослойностью ее структур, знаков и букв поглощены и предметность, и орнаментальность: все тонет, исчезает в системе криптограммы за наслоениями и лессировками, позволяя живописному пространству сгущаться в партитурные транскрипции «музыкального времени».

Другой группой значимых содержаний при переходе от абстракции к предметности и обратно – служил дизайн, позволявший легально использовать формальные элементы запрещенного классического авангарда и конструктивизма для презентаций советской системы. Под сенью этой двусмысленности и сложилась группа молодых художников «Движение» (1962–1976), сплоченная Львом Нусбергом в «творческий коллектив» для совместной работы над кинетическими проектами «искусственной среды». Будущее искусственного универсума предполагало целый спектр художественных заданий: от разработки первоэлементов художественных конструкций и оформления советских революционных праздников до космической геометрии «внеземных объектов». Всем этим и занимался коллектив на протяжении многих лет, объединяя в своих проектах принципы кинетизма, орнаментальной и геометрической абстракции или оп-арта с практиками модного в ту пору проекта «синтеза искусств», включавшими светомузыкальные представления и театрализованные перформансы.

Один из известных художников группы – Франциско Инфантэ, работы которого отличаются романтическим лиризмом, элегантностью и остроумием. Его ранние дизайнерские конструкции, проекты «архитектуры автономных искусственных систем в космическом пространстве», различные варианты «спиралей», которые затем сменили русские парафразы зеркального периода Хайнца Мака, наконец, его фотографии – всё инспирировано ощущением бесконечной Тайны: тайны природы и тайны искусства. Тайна толкуется Инфантэ как непроявленность мира, возвращающая многомерность искусству и жизни. Пытаясь артикулировать свои ощущения, Инфантэ открыл для себя неизъяснимую глубину слова «артефакт», ставшего формулой творчества: вещь второй природы, то есть вещь, сделанная человеком и автономная по отношению к природе; факт искусства (артефакт), требующий полного творческого присутствия художника; и, наконец, вечная символическая данность: то, чего не может быть, но таинственным образом случается.

Артефакты Инфантэ, «параформы» Юрлова, метафизическая геометрия Штейнберга, живописная предметность Мастерковой, Немухина, Плавинского – центрированы на художественной значимости культурных ценностей, идей, смыслов, эстетического любования, но не на проблематике самого знака или культуры как знаковой системы.

Эти темы ввели другие художники, решительно дистанцировавшиеся от религиозной метафизики, от эзотерики «высокого мастерства» и ценностных толкований культуры. Естественно, с разрушением направленности на содержательные принципы центра менялась вся топография художественных задач: центр стал означать пустоту, окраины – селенья главных содержаний. Однако и после оттеснения прежней «картинной» предметности «знаковостью», аутентичности – репродуцированием или цитированием, проблемы художественного языка, художественного высказывания, художественного произведения никуда не исчезли. История имён и здесь остается все той же историей личностных художественных миров.

При внимательном рассматривании ранних диагональных композиций Эрика Булатова можно видеть, что последующее его обращение к семиотике идеологических кодов для прояснения соотношений различных пространств, – не разрыв с прошлым, но его продолжение, модификация вполне традиционной темы «второго авангарда»: темы картины. Также у Чуйкова и Кабакова. Их внимание к знаковым системам выступает наиболее действенным способом экстериоризации внутренней проблематики художественных традиций альтернативного искусства. Не случайно, оба взялись за тему окна.

Окно – устойчивая метафора живописной картины. И в качестве метафоры – способ вернуться к самим истокам уподобления, чтобы новым повторением переноса (буквально: metaphora) поставить вопросы по-существу: что такое картина и в чем ее отличие от некартины? что остается от живописи с отменой важнейших атрибутов картины, ее отдельных элементов?

Аналитические ответы Ивана Чуйкова начинаются с «нулевой точки»: через переосмысление проблемы изобразительной иллюзии как возможности самообнаружения собственных механизмов искусства. Так возникли «Окна» – конструкции, имитирующие реальные окна и являющиеся гибридом окна и картины (первый опыт такого «Окна» 1967 года представлен коллекцией Бар-Гера). Соединяя образ и материальную конструкцию, живописную поверхность и самодостаточную предметность, Чуйков не просто перевернул известную метафору Альберти («картина есть окно в мир») и создал новый образ, но обнаружил исходную систему различий между живописью и объектом, иллюзией и мимезисом, виртуальным и действительным. Последовательностью неожиданностей в разработке этой системы различений, переносов и уравниваний знака и означаемого Чуйков наиболее ярко и убедительно соединил фундаментальную проблематику второго авангарда с актуальными вопросами современного западного искусства.

Другой мост между шестидесятыми и сегодняшним днем – Илья Кабаков. Началом своей самостоятельной работы Кабаков называет «рисунки в духе абстрактного экспрессионизма» и «параллельное (до 1966 года) рисование с натуры в духе позднего сезаннизма». Параллелизм натурного и абстрактного сохранился у Кабакова и после смены различных стилей. Не случайно, приватная сценография его «Альбомов», в частности альбома «Окно», сводится к двойственности белого листа: пространства изобразительной плоскости и, одновременно, неизобразимого духовного пространства метафизики. Ирония, сопровождающая взаимосвязь изображения и текста, графоманскую рассудительность и острый психологизм, парадоксальность соединения «вульгарного» с «метафизическим», – постоянная сюжетная интрига кабаковских описаний ситуации авангардного искусства, борющегося за центр своих содержаний.

Возвышенную проблематику авангардного художника Кабаков переносит в иллюстративно-повествовательную драматургию своего искусства, воспроизводящую однородный, хотя и мелочно разграниченный мир коммунальной квартиры, поделенной бесчисленными соседями на зоны прав и обязанностей, наэлектризованной воздухом сентенций, высказанных и умолчанных претензий, вопросов, тягостных пауз, пояснительных комментариев. Приблизив язык Магритта к местной «литературной почве», Кабаков сконструировал всеобъемлющий тоталитарный универсум, подчиняющий себе любые его интерпретации. Попытки прояснить смысл бесконечного комикса, игнорируя установленные художником роли, только уплотняют заданный контекст коммунального лабиринта, передвигая зрителя с периферии в центр сцены и превращая его в персонаж реальности искусства.

Проблематика культуры как лабиринтной системы сосуществующих грамматик – тема «бесконечных картин» Гриши Брускина. Бесконечных, потому что о них невозможно сказать – одна ли это картина или сумма картин? завершенное произведение или фрагмент? У этих картин в картине нет ни начала, ни конца, ни развития действия, ни иерархии образов, ни вспомогательных систем, отделяющих главное от второстепенного. Они подобны отдельным, ненумерованным листам книги, на каждом из которых – слова и образы, самодостаточные в своей представленности, очевидным образом связанные между собой, но еще более с какими-то другими, однако абсолютно непроницаемые из-за собственной совершенной наглядности.

Тема мирокнижия развертывается в двух линиях: мифа об иудаизме и мифа о социальном мифе. Каждая из этих линий последовательно рассеивает любой намек на воспроизводство заданных извне смыслов. И персонажи, и аксессуары, и тексты – избегают «прямого прочтения». И хотя зрителю «Фундаментального лексикона» или «Алефбета» действительно предоставлены всевозможные слова либо на иврите, либо по-русски, но это – строки, в которых нечего читать и бессмысленно что-либо расшифровывать. Это не тексты, но их следы – образы некоего всеединого текста, подобно Книге Жизни, охватывающего все бывшее и несбывшееся и не знающего ни границ, ни центра.

Монументы сталинской эпохи и персонажи