Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

еврейских легенд вошли в мирокнижие Брускина не этнологическим материалом, но своей мифогенностью, способной воспроизводить идеальные модели, эталоны, архетипические образы, сакральные тексты, игру идеологических кодов и знаков. Миф для Брускина – бесконечный всеобъемлющий текст, рождающий потребность в инструкциях, комментариях, уточненных дифференциях, интерпретациях, в новых дополнениях и уточнениях, вызывающих необходимость еще одних комментариев к комментариям. Такого рода художественная рефлексия, вскрывающая различные слои смыслов, взаимосвязи отдельных элементов, структур, функций и выстраивающая ряды последующих моделей, образцов, идеологических кодов, знаков – а вместе с ними провоцирующая многообразие и открытость любых интерпретаций – никоим образом не отрицает уже существующих мифов, напротив, «культивирует» их, восполняет новыми мифами, как бы одевая маску на маску.

Брускин завершает хронологию «героического периода» в истории имён. После московского аукциона Сотбис (1988) его имя стало символизировать новый возраст «второго авангарда» – право на полноправное участие в процессах общемирового искусства.

4. Ad marginem

К историям событий, имён и значений, представленных выставкой коллекции Кенды и Якоба Бар-Гера, примыкают другие, оставленные без картографии: история влияний, история рецепций, история теорий, история стратегий, история интерпретаций, история статусов, канонов, иерархий и т. д. Художники, быть может, добавят к ним что-нибудь свое: истории заслуг, первооткрытий, успехов, неосуществленных замыслов и воображаемых выставок.

Некоторые из таких историй, конечно, подбросят дров в неугасший спор интерпретаций. Однако самое важное остается вне споров: послесталинский художественный мир, именуемый «вторым авангардом» принадлежит к одному из самых интересных и плодотворных периодов русского искусства XX века. Безусловно, многое в нем определяется культурным контекстом, замкнутостью среды, романтической верой в высокий жизненный смысл искусства. Однако именно преданность этой вере и освобождает художественное наследие московских новаторов от упреков в «провинциализме». Внимательное сопоставление «второго авангарда» с европейскими тенденциями (а не отдельными известными именами) 60-70-х годов обнаруживает не провинциальный, но региональный характер альтернативного искусства Москвы и Петербурга. Конечно, не всё в нем поддается синхронизации с общемировыми художественными процессами. Но так ли уж необходимо – измерять искусство представлениями о масштабной линейке Единой Истории?

Как бы ни расценивать художественные открытия шестидесятых, сочетавших оглядку на восстановление фундаментальных ценностей культуры с утверждением новых языков и форм, – «вторичным» искусство «второго авангарда» не назовешь. И не только потому, что в сегодняшнем российском сознании контуры и фон поменялись местами, и вчерашних «чужаков» уже не мерят аршином единственно-верного искусства, напротив, числят в записных «классиках». Но также потому, что само изменение прежних соотношений контуров и фона – прямая заслуга непокоренных. Задолго до социальной перестройки, альтернативное искусство сформулировало модели постандерграундной парадигмы, открыв дверь новым ориентациям культурного сознания и деятельности – задача, которую в советской России не смогли решить ни литература, ни кино, ни театр, ни философия, ни религия.

Оригинальностью своих концепций, художественных стратегий и творческих результатов «второй авангард» сам, не дожидаясь «перестройки», переступил порог «общего дома» мирового искусства. И это – еще одна из его историй. История, формирующая современность и формируемая современностью. Здесь многие линии, начатые в шестидесятые, далеки от завершения. В должной мере они даже не осмыслены ни в России, ни на Западе.

Значительно труднее – как ни парадоксально – обозначить место «второго авангарда» на сегодняшней сцене российского искусства.

Историко-культурная асимметрия поколений, усиленная конкурентной борьбой за образы новой идентичности, за перераспределение сфер влияний, значений, актуальности, наконец, за место на художественном рынке оказалась разрушительной для принципов многообразия и дополнительности художественной культуры. Разумеется, никто не отменяет прежних заслуг художников андерграунда. Никто не оспаривает, что без шестидесятых не было бы искусства восьмидесятых. Даже те, кто ограничен проблематикой (или риторикой) «сегодняшнего дня искусства», вынуждены согласиться: да, художественный мир «второго авангарда» обладает неисчерпавшей себя плотностью, энергией влияний, гравитационной мощью; да, в его искусстве всё и всегда личностно, узнаваемо, тождественно собственным задачам; да, каждый художник – выверенная формула творческого мироотношения, образ вполне определенного художественно-эстетического сознания, позиции, способа жизни.

Однако именно эти «да», возводящие искусство шестидесятых в ранг героической «классики», и составляют основную трудность: «классика» внутри авангарда – не только преемство, но также провокация разрывов.

И хотя «второй авангард» вовсе не претендует на пустующее место официального канона, новое поколение художников и критиков спешит приложить к нему старые бинарные схемы. На этот раз – дихотомию «модерна» («второй авангард») и «постмодерна» (сегодняшнее молодое искусство, «поставангард»). А вместе с манихейскими оппозициями – прежние стратегии соц-арта, дистанцированной культурологии, литературности, персонажности, абсурдизма, графоманской текстовой избыточности и т. д. Видоизменяя «стратегии реагирования» 70-80-х годов, молодое поколение пытается направить свои художественные диверсии против самих основ модернистско-авангардной традиции, заподозренной в претензиях на харизматическую элитарность.

Означает ли это саморазрушение «второго авангарда»? Или, напротив, служит подтверждением его жизнестойкости?

Вопросы остаются открытыми. Есть все основания думать, что молодежная «постсовременность», наряду с другими попытками передела прошлого в угоду какой-то одной доминанте, – не столько проблема искусства, сколько симптом общего кризиса постсоветской культуры, не нашедшей способов преодоления однозначно-бинарных подходов. В этом смысле каждая выставка, напоминающая о богатстве и сложности прошлого, – счастливый шанс обернуться к многомерной реальности настоящего, еще не означенной на картах историй.

«Нонконформисты. Второй русский авангард».

Каталог выставки. (Авторы: Ризе Ханс-Петер, Боровский Александр, Маневич Галина, Куриева Нина, Аймермахер Карл, Пляйтген Фриц, Барабанов Евгений.) Кёльн. Изд.

Wienand Verlag, 1996, с. 21–43

Музейный универсум

Музейный мир скреплен парадоксом: каждый музей – всегда конкретный образ времени и каждый – носитель совокупности музейной мифологии, отсылающей к седому прошлому культуры.

У истоков этой мифологии – архаика священных предметов, хранящих в себе магические «жизненные силы» рода, особые помещения древнегреческих храмов, доступные паломникам для знакомства с жертвенными дарами, трофеи римских победителей, либо выставленные на аукционы, либо украшавшие их сады и виллы, либо – после обязательного опубликования коллекций статуй и картин – ставших принадлежностью храмов и города. За ними – монастырские и храмовые ризницы, сокровищницы добытого в крестовых походах, царские казнохранилища и феодальные «комнаты чудес»: конгломерат из картин, книг, магических приборов, медикаментов, экзотической флоры и фауны, золотых изделий и других курьезов. Впоследствии исключительность этих кунст– и чудокамер XVI и XVII столетий, где собиралось все, что «зело старо и необыкновенно», удержалась в картинных и античных кабинетах XVIII века. Именно тогда размещение и посещение их стало регулироваться уже не только феодальным коллекционером или его управляющим, но также художниками и горожанами: первый шаг к сегодняшней мифологии элитарно-демократического музея.

В конце XVIII века феодальные коллекции становятся публично доступными – ответ аристократического покровительства искусствам на открытие городских музеев в XVII и XVIII веках, основанных либо при помощи богатства буржуазии, либо при кратковременной потере власти