Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

признания страстной любовью кживописи; миф о Художнике-Пророке, духовидце, мистике, медиуме трансцендентных сил; миф о Художнике-Юродивом, простоватом алкоголике-импровизаторе, создающем шедевры в беспробудном запое; миф об Артистическом Маэстро, виртуозе, любимце муз; миф о Несчастном Художнике, страдающем от невозможности творить из-за обступивших его несчастий, но – вопреки всему – дарящего миру свои художественные откровения; миф о Художнике-Мыслителе, прозревшем в строении картины универсальную формулу бытия; миф о Непонятом Художнике, обреченном на открытие в будущем столетии. Позже к этим мифам добавились заимствованные из официальной культуры: миф о Главном Художнике и его школе, миф о Самом Успешном Художнике, миф о Самом Знаменитом Художнике ит.д.

Каждый из таких мифов – попытка описать мир в его иерархическом устройстве: наивные уловки самоутверждения, посредством которых полуподпольная культура резентировала саму себя и собственные «сверхценности». Однако то, что утверждается, что избавляет искусство московского андерграунда от извинительных оговорок или неуместных претензий – хорошо различимо без всякой мифологии. Это – безусловная действительность личностного мира художника, действительность его творческой свободы, ответственности его самоопределений. Действительность, не сводимая ни к каким «стратегиям» и сама собой демифологизирующая разрыв между осуществлениями и притязаниями. Поэтому ни один из значительных художников неофициальной культуры не попадает под заготовленные ранги стадных мифов: там, где искусство – там всегда и утопия, и мысль, и мастерство, и пророчество, и очевидность достижений, и риск непонятости, и готовность начать с начала.

Все это в полной мере приложимо к самой мифологизированной, самой стилизованной фигуре художественного подполья – полуслепому, страдавшему от жестоких депрессий Владимиру Яковлеву. Каждый шаг его пути, начатый с лирических абстрактных работ (1957), продолженный затем мучительными, трагическими, но совершенными в своем лаконизме вымышленными «портретами» и знаменитыми «цветами» – по сей день остается вызывом для новых образов «подлинно-авангардного художника».

Почти то же самое можно сказать о других мифологизированных героях альтернативного искусства, представленных коллекцией Кенды и Якоба Бар-Гера. Их уникальное собрание дает возможность увидеть ранний период «второго авангарда», где сталкиваются – порой в одном художнике! – две противоборствовавших художественных ориентации: одна – ставка на «высокое искусство», «подлинное произведение», «музейную картину», то есть на шедевр, предполагающий в зрителе ответный отклик известных чувств, глубину суждений, утонченность оценок; другая – усилие выйти за рамки известного, начать с нуля, разворошить муравейник, принять вызов иного, знакомого лишь по репродукциям, но современного западного искусства. Через неизбежность такого конфликта, обусловленного дефицитом традиционных ценностей культуры и потребностями обновления прошли все художники старшего поколения.

Однако, ни историческая условность проблематики авангарда, ни наличие в западном искусстве критически отрефлексированных направлений, манер и стилей не отменяют самого важного признака, связующего историю имён: способности художников к актам творческого самоопределения по отношению к господствовавшим горизонтам. И здесь удивляют не «влияния» – они существовали всегда и всюду – но достаточно короткие периоды, за которые была переосмыслена исходная проблематика Сезанна и Поллока, Магритта и Дюбюффе, Бранкузи и Мура, Пикассо и Уорхола. Со следующим шагом освоенное почти без остатка поглощалось собственными темами, открытиями, задачами. В этом смысле, конечно, интереснее не совпадения с известными направлениями, но их деконструкция художниками «второго авангарда».

Наиболее примечательна в таком контексте, конечно, фигура скульптора Вадима Сидура. Формирование его художественного мира – наглядный образ становления альтернативного искусства. В конце пятидесятых – опора на традиции классического искусства прошлого, отчетливо противопоставленных принципам соцреализма; в шестидесятые – поиск предельно наглядных в своей концентрированной выразительности лаконичных пластических знаков; к началу семидесятых – переход от монолитности визуальных формул к objet trouve и ассамбляжам, к скульптурно-мифологическим персонажным инсталляциям «Гроб-арта». Лирическое инсценирование Сидуром собственного глобального мифа о мире и человечестве, где новая целостность, уподобленная грандиозному спектаклю эпической мистерии, разворачивает всемирно-историческую драму Любви и насильственного самоуничтожения, Гармонии и распада, неуслышанных пророчеств и торжества мертвой жизни, естественно, втягивала в себя всю мировую культуру: от авангардистски воскрешенной седой архаики – до множественности грамматик современного искусства. И нужно было обладать поистине ренессансной силой творческой стихии, чтобы переплавить многостойкий материал культуры в предельно личностное, лишенное какого бы то ни было эклектизма искусство. При этом «современное» и «авангардное» означало для Сидура не разрыв с прошлым, напротив, первородное его наследование. «Я всё больше убеждался, – говорил художник, – что истоки, корни, из которых мы произрастаем, и у меня, и у моих старших великих современников – Мура, Липшица и других – одни и те же. Я чувствовал себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетия».

Та же опора на вечные ценности культуры – в натюрмортной живописи Дмитрия Краснопевцева. Свое постижение «тайны вещей» он возводил к домашнему «музею» старинных книг, раковин, камней, медалей и всяких других необычных предметов, еще в детстве доставшихся ему в наследство от деда-священника. Именно эта музейность, тематизированная рядами монохромных картин, напоминающих витринную жизнь мертвых вещей, и причислила Краснопевцева к современному искусству. И хотя искусствоведы не раз вели живопись московского «хранителя древностей» от корней Дерена или Моранди, Генрих Бёлль, посетивший мастерскую Краснопевцева, проницательно обошелся без оглядок на традиции: «Интересный художник; пишет тишину».

Сам Краснопевцев не навязывал никаких умозрительных теорий по поводу своего искусства. Мир вещей на его картинах – мир метафорических персонажей таинственной мистерии времени. У нее собственные драматические сюжеты: сакральное время «вечной памяти» самой картины, время бренности вещей (разбитых или треснутых кувшинов, черепков, мертвых раковин); время стоического ожидания участи; жертвенное время тайного взаимодействия предметов, подпирающих друг друга или тянущихся к друг другу обрубленными ветвями; время замершего в беззвучном зове пространства; наконец, время самой композиции: незыблемое, устойчивое, всегда соразмерное идее равновесия, всегда заключенное в жесткую раму форм иерархически выстроенного целого… Не трудно заметить: эта эмблематически-медитативная организация времени чрезвычайно напоминает образы времени в иконе. И не случайно. «При работе над картиной, – записал однажды Краснопевцев, – можно сердиться, счищать написанное, но не забывать, не терять и возвращаться к чувству и мысли, что ты пишешь икону – пусть на ней изображены дерево и камень, бутылка и селедочный хвост, все равно это икона. Икона, прославляющая и благодарящая Творца!» (см. Дмитрий Краснопевцев. [Каталог выставки]. Галерея «Дом Нащокина». М., 1995). Такое отношение к картине, соответственно, меняет и самопонимание художника, и его взгляд на собственное дело. «Человек не может быть творцом, он лишь открыватель сотворенного вне себя и в себе, открыватель и исполнитель воли Творца, – читаем в опубликованных посмертно записках Краснопевцева, – Истинный художник всегда есть священник, рукоположенный самим Богом».

И в высказываниях, и в самих натюрмортах Краснопевцева, противостоящих «безумию повседневности» – доминирует общий мотив, присущий художникам шестидесятых: убежденность в высоком статусе искусства, его абсолютной значимости, закрепленных неопровержимым качеством произведения. Новаторство в