Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

См. Денис Холье. Кровавые воскресенья. – В сб: Танатография эроса. СПб., 1994, с. 182. Там же разбор тезиса Батайя об исторической связи музея с бойней: «Бойня и музей составляют единую систему в которой амбивалентность, присущая ядру священного, встает, наконец, на свое место: бойни будут отрицательным полюсом системы, полюсом отвращения, отталкивания, полюсом центробежной силы. Музеи – полюсом притяжения, центростремительной силы. Но всегда в сердце одного таится другое. В сердце красоты таится убийство, жертвоприношение, умерщвление… Несмотря на то, что бойни и музеи остаются отличными друг от друга общественными институтами, музеи ни на шаг не отходят от боен, следуют за ними как тень, словно странный рок вынес им приговор возникать на месте заброшенных боен».

«Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама – он превращает страну в одно огромное кладбище.

Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов. Это общественные ночлежки, где в одну кучу свалены мерзкие и неизвестные твари. Художники и скульпторы вкладывают всю свою ненависть друг к другу в линии и краски самого музея.

Сходить в музей раз в год, как ходят на могилку к родным, – это еще можно понять!.. Даже принести букетик цветов Джоконде – и это еще куда ни шло!.. Но таскаться туда каждый день со всеми нашими горестями, слабостями, печалями – это ни в какие ворота не лезет!..

К чему это: ежедневное хождение по музеям, библиотекам, академиям, где похоронены неосуществленные замыслы, распяты лучшие мечты, расписаны по графам разбитые надежды?! Для художника это все равно, что чересчур затянувшаяся опека для умной, талантливой и полной честолюбивых устремлений молодежи».[6] Повторение тех же мотивов можно найти во множестве других авангардистских текстов. Аналогия музея с кладбищем, закрепленная постоянством танатологической лексики, метафорами сна, забвения, удушения, окаменелости, хлама, нивелирования – не только диагноз, но также обязывающий призыв к противостоянию, к неотступной борьбе со смертельно опасной для живого искусства музейной деструкцией.

Другая линия авангардистской разоблачительной критики – роковое свойство музея обезвреживать искусство посредством содействия искусству. Искусство терпит поражение от тех рамок, в которые оно заключено. За лицемерной терпимостью музея скрывается агрессивное насилие, оборачивающееся скопческим бессилием искусства. Спустя четыре года после «Манифеста» Маринетти Василий Кандинский писал:

«Большое, очень большое, меньшее или средней величины здание разделено на различные комнаты. Все стены комнат завешены маленькими, большими, средними полотнами. Часто несколькими тысячами полотен. На них, путем применения красок, изображены куски «природы»: животные, освещенные или в тени, животные, пьющие воду, стоящие у воды, лежащие на траве; тут же распятие Христа, написанное неверующим в Него художником; цветы, человеческие фигуры – сидящие, стоящие, идущие, зачастую также нагие; много обнаженных женщин (часто данных в ракурсе сзади); яблоки и серебряные сосуды; портрет тайного советника Н.; вечернее солнце; дама в розовом; летящие утки; портрет баронессы X.; летящие гуси; дама в белом; телята в тени с ярко желтыми солнечными бликами; портрет его превосходительства У.; дама в зеленом. Все это тщательно напечатано в книге: имена художников, названия картин. Люди держат эти книги в руках и переходят от одного полотна к другому, перелистывают страницы, читают имена. Затем они уходят, оставаясь столь же бедными или столь же богатыми, и тотчас же погружаются в свои интересы, ничего общего не имеющие с искусством. Зачем они были там?»[7]

Сходную аргументацию развивал и Поль Валери в своем эссе «Le Probleme des Musées»(«Проблема музеев», 1923):

«Чей-то ослепительный бюст виден сквозь ноги некоего бронзового атлета. Спокойствие и неистовства, жеманство, улыбки, ракурсы, неустойчивейшие равновесия слагают во мне нестерпимое впечатление. Я пребываю в гуще оцепенелых существ, из коих каждое требует, пусть безуспешно, небытия всех остальных… Скоро я перестаю уже сознавать, что привело меня сюда, в эти навощенные пустынности, на которых лежит печать храма и салона, кладбища и школы…Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства разумности, могла воздвигнуть этот дом бессмыслицы. Есть какое-то безумие в подобном соседствовании мертвых видений. Они ревнуют друг к другу, дерутся за взгляд, который приносит им жизнь. Со всех сторон зовут они к себе мое неделимое внимание; они неистовствуют вокруг живой точки, которая бросает всю машину тела к тому, что ее влечет… Я думаю о том, что ни Египет, ни Китай, ни Эллада – у коих была мудрость и утонченность – не знали этой системы сочетания произведений, пожирающих друг друга. Они не соединяли несовместимые единицы наслаждения применительно к их инвентарным номерам и соответственно отвлеченным принципам».[8]

Отметим в очередной раз помянутое слово «кладбище». Вместе с «мертвыми видениями» оно возвращает к авангарду, к его образам мертвого, расчлененного, раздробленного искусства, павшего жертвой музейной авторитарности – авторитарности, насильственно объединяющей друг с другом великое, незначительное и произвольно отобранное. Легко заметить: все ключевые образы этой демифологизирующей риторики, направленной против музеефицирующей деструкции искусства, скреплены комплексом бинарных оппозиций: фрагмент/целое, мертвое/живое, авторитарное/свободное. Однако взаимосвязь оппозиций друг с другом обнаруживает, что и деструкция, и противостояние ей имеют не локальный, но системный характер. Танатократия музея для авангарда всецело зависима от жизненных механизмов культуры, от структур власти, от взаимосвязи институтов и норм, регулирующих и упорядочивающих властные отношения.

Музей противостоял авангардному искусству как произвольно-принудительное собрание отдельных произведений, т. е. коллекция (лат. collectio – букв.»сбор», «обозрение»): обозримое собрание фрагментов, образцов, властно подчиняющих себе живой поток искусства. И способом этого подчинения была традиция музеефикации. Музей выступал как репрессивный институт разрушительного присвоения искусства.

Однако именно с этой репрессивностью и не желал соглашаться авангард. За «охраной буржуазного хлама в искусстве» (К. Малевич) прозревалась авторитарная воля «старого мира», угрожавшая музейной деструкцией: кладбищенским нивелированием всего живого.

Психоанализ зовет подобные прозрения «страхом кастрации»: предпосылкой Эдипова протеста против власти отца в борьбе за обладание матерью. В сущности так оно и было. Роль символической матери, за которую шла борьба авангарда с музеем, принадлежала Искусству. И весь пафос бунта, абсолютной свободы, «новых форм» и новой целостности направлялся прежде всего на отстаивание первенства жизни, «живого искусства». Именно с игрой жизненных сил и отождествлял себя авангард.

Отсюда – его императивы: «Искусство для жизни и еще больше жизнь для искусства» (М. Ларионов); «Наше творчество увеличение жизни» (К. Малевич). И не потому только, что в «каждой картине таинственным образом заключена целая жизнь, целая жизнь со многими муками, сомнениями, часами вдохновения и света» (В. Кандинский), но также в силу актуализации полноты присутствия здесь-и-сейчас, явленного единством динамического потока живого искусства и разворачивающегося