Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

современности. Отсюда – собственные иерархии, репертуары правил, системы норм и оценок. И конечно же, собственная магия и ритуалы, указывающие на принадлежность Художника к торжеству Великого и Нетленного Искусства.

Этим магическим пространством и формировалась внеисторичность альтернативного «современного искусства»: на групповых выставках 70-х одновременно, разом присутствовали изводы «Мира искусства», припудренного супрематизма, сюрреализма, ташизма, поп-арта – вплоть до крестово-купольного китча.

4

Однако в те же 70-е годы – годы поворота альтернативного искусства к семиотическому анализу советской культуры и прояснению собственных границ автономии – начинается историзирующая атака на миф Великой Истории.

Принцип исторической относительности был приложен к тому, что претендовало на абсолютность. Действие, на первый взгляд, крайне простое: миф Великой Истории переводился художниками соц-арта с языка одного универсума на язык другого. При этом в каждом акте концептуализации миф по-прежнему оставался мифом. Лишь с одним уточнением: мифом вполне определенной, исторически обусловленной местной культуры. Таким образом, Законы и Правда исторически-всеобщего предстали в концептуализациях соц-арта не единственно-верным или ошибочным учением, но одной из метафорических практик, существующих наряду с другими. Мифами среди других мифов, языком среди других языков.

Парадоксально: именно этот отказ видеть в мифе что-нибудь иное кроме мифа и приоткрыл местной культуре горизонт «после Истории». Естественно, по отношению к его разорванности амбициозные претензии альтернативного искусства на всеобщность и всемирность, на харизматическую элитарность, гениальность или нетленность предстали столь же экзотическими, сколь и тривиальными фантазиями, порожденными репрессивным изоляционизмом.

В конце концов стало ясно, что способность соц-арта придавать местной культуре товарно-музейную форму и персонажность рекламных сюжетов также предполагает универсальность. Правда – иную, нежели повествования о Великой Истории, выстраданной в недрах прошлого или сошедшей с платонических небес. На этот раз – самоисторизирующую контекстуальность западного мира искусства, artworld’a.

Так, задолго до социальной перестройки внутри альтернативного искусства были сформулированы модели постисторической действительности, открывавшие двери новым ориентациям культурного сознания и деятельности – задача, которую в ту пору не могли артикулировать ни литература, ни кино, ни театр, ни философия, ни религия.

5

Что все это должно означать для сегодняшнего взгляда? Для сегодняшних поисков правильной точки зрения? для сегодняшней системы различений?

Вместе с исчезновением победоносной Истории, вместе с закатом рассказов о том, каким было, есть и должно быть «настоящее искусство» угасли и грёзы о Единой Истории «единственно-прогрессивного» или «единственно-подлинного» Искусства. Заговорили о Времени, которое будто бы само «сделает свой строгий отбор» и «расставит все по своим местам». Искусствоведы вспомнили о запасниках и нетронутых источниках, не уставая сетовать на общее незнание того, что еще не скоро предстоит узнать.

Место Истории заняло множество «историй»: местных преданий, свидетельств, мемуарных запутываний следов, археологических обломков – незатухающее мерцание разрозненных сгустков культурной памяти, подчиненных диалектике забвения и воспоминаний. В каждом из этих сгущений – претензия на исключительную роль в Истории; и в каждом – словно речь о шариках ртути – стремление влиться в подвижную, хотя и непрочную «контекстуальность», которая тут же, при первом усилии внимания, вновь дробится на разные истории: искусства «ортодоксального» и «левого» МОСХа, искусства официоза, искусства салонов, искусства «второго русского авангарда», искусства андерграунда, искусства в изгнании и т. д.

Каждая из таких историй обусловлена прошлыми размежеваниями, спорами о праве на принадлежность к подлинному искусству. Каждая живет собственными критериями и оценками, своими иерархиями, своими лидерами, своими героями, своими ценителями и критиками. То, что в одном универсуме именовалось «мастерством», «подлинностью», «профессионализмом», в другом оценивалось как «халтура», «лакейская мазня» или «бездуховность».

Столь же разными были представления об успехе: для одних – госзаказы, правительственные награды, почетные звания, участие в юбилейных манежных выставках, право на мастерские, дома творчества; для других – жителей бараков, коммунальных квартир или малогабаритных хрущеб – успехом считались нонконформистская верность свободе и собственному пути, творческая независимость, неконтролируемые государством выставки на международной художественной сцене, включенность в общемировой ход современного искусства.

Нужно ли объяснять: любые попытки гармонизировать сегодня эти непреодоленные ни теорией, ни общественной моральной рефлексией противоречия неизбежно влекут назад – к повторам мифа Великой Истории о Настоящем Искусстве. На этот раз – через наивные байки об Искусстве единой национальной культуры, будто бы спаянной «единством исторической судьбы» и «нового рыночного капитала».

6

Итак, о какой исторической взаимосвязанности можно говорить там, где отсутствуют структуры исторического: не только институты, но особым образом организованные поля восприятия, системы категорий, опыты многоуровневой рефлексии по поводу исторического знания, языки исторического самоописания, оптика различений, способы самоопределений? Что делать с произволом безоглядных переоценок, с навязчивой чредой «белых пятен» и «черных дыр»? Как быть, если суверенное пространство исторического заменено «контекстами» – магической совокупностью традиций и концептов культуры, заново формируемых наследием групповых представлений, ритуалов и коллективной памяти?

Разумеется, понимание того, что любые выделенные нами контексты причастны фундаментальной реальности исторического присутствия, есть у всех, кто к этой контекстуальности апеллирует. Однако, как ни парадоксально, именно по мере рассеивания собственно исторического контекстуальность все более и более стремится принять на себя ту же функцию, что еще недавно принадлежала Великой Истории. Соответственно и вопрос о том, каким образом различаются или соотносятся между собой контексты, в конце концов оказывается зависим от ответа на главную проблему: в каком горизонте мы должны их рассматривать, соотносить, сопоставить. При этом имеется в виду не столько феноменологическое различение внутреннего и внешнего «фона» (внутренний и внешний горизонты), сколько согласие относительно априорной основы, позволяющей определить правильный порядок искомых местоположений.

Каким бы не был ответ, в конечном счете горизонт наделяется свойством глобальной универсальности, тематически и оценочно предопределяющей – подобно Великой Истории – все последующие масштабы и соответствия. А поскольку горизонт и контекст неразделимы, основной задачей становится достраивание контекстов. С одной стороны – по отношению к горизонту западного искусства XX века, с другой – по отношению к горизонту собственных культурных традиций. При этом каждая из сторон в тайне уверена, что оба горизонта способны к слиянию: по крайней мере – при согласовании наиболее важных точек зрения.

Вокруг этих точек и продуцируются воображаемые контексты. «Воображаемые», разумеется, в смысле Лакана, то есть отличающиеся преобладанием избирательных образов себе подобного – в соответствии с условием нарциссической самотождественности, ориентированной на дуальные способы отношений, при которых определяющую роль играют сходства, подобия, уподобления и совпадения. А поскольку эти образы самого себя подчинены не принципу реальности, но диалектике желания, ведущего «я» к превращению в объект для подтверждающей любви со стороны «другого», над всем господствует логика иллюзии.

В постсоветской культуре, пытающейся опознать свое место посредством универсальных горизонтов, действуют сходные механизмы. Достраивание отсутствующих контекстуальных связей со своим прошлым или западным миром опирается не столько на