Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

Карл Поппер прав: не бывает истории без точки зрения; и если история не хочет, чтобы ее затопил поток ненужного и бессвязного материала, она вынуждена быть избирательной. Это означает: мы должны ясно сознавать, что вводимые в историю наши точки зрения и есть та единственная история, за которую мы несем всю полноту ответственности. Только в этой истории искусство остается событием присутствия: столь же личным, сколь общезначимым.

Ну, а контексты?

Историзм не аппроприируется. Если тривиальность оказывается столь неизбывной, если именно она предопределяет сегодняшние законы перспективы – что мешает обернуться к ее истокам? На карте российского искусства отчетливо различим старинный знак – TRIVIUM. Нет, это не знак средневекового единства «свободных искусств», но куда более древнее обозначение: узловое скрещенье линий; распутье; перекресток, где сходятся три дороги.

В эпоху торжества Великой Истории движения по ним исключали друг друга. Главным был Путь, который, как известно, бывает один: единственно верный, и потому – для всех обязательный, универсальный. Все прочие – беспутство: заблуждение, ошибка…

Слава Богу, правила взаимоисключений сегодня перестали быть пугалом. В нашей воле: либо задержаться у распутья (этимологически trivialis значит «ожидающий на скрещении трех дорог»), либо предпочесть самим увидеть что-нибудь иное – после Истории. Ведь точка зрения еще может многое значить для тех, кто не перестал удивляться собственной способности видеть. Видеть и различать.

Журнал Пинакотека, М. 1997. № 3, с. 40–45.

Непокоренный авангард

Светлой памяти Якоба Бар-Геры

Историческая драма гонимого авангарда советской России еще не написана. Наши знания об этом глубинном, горестном конфликте лишены необходимой документальной полноты, психологических подробностей, убеждающей достоверности аналитических проверок. Остаются неясными и системные взаимосвязи политической истории с историей культуры (прежде всего – соотношение интернациональных и местных художественных процессов, тенденций). Однако главные линии драматического сюжета доступны и сегодня. Особенно четко они выявляются при наложении двух перспектив: перспективы неотступно го, тянущегося из десятилетия в десятилетие партийно-государственного подавления любых проявлений художественной независимости, и – перспективы мужественного сопротивления художников-нонконформистов всем видам репрессивности. Первая – проясняет машинерию подавления свободы, вторая – ее пределы. Пределы, положенные сопротивлением отдельного человека.

Такое сопротивление могло принимать любые формы: от молчаливого самозамыкания, полного ухода в себя – до открытого несогласия, совместного протеста. Часто и то, и другое казалось абсурдом, растерявшим аргументы перед полярным холодом безнадежности. И все же: непокорные оставались непокорными.

В конце 80-х противостояние закончилось победой непокоренного искусства. Между первым русским авангардом и его послесталинской инверсией обнаружились соответствия, неразличимые до падения советской империи. Конечно, соответствия эти вовсе не предполагают общего «единства истории русского авангарда». Такой истории нет. И все же: проясняются они лишь с точки зрения исторических свидетельств.

I. Революционный пафос первого русского авангарда

Слово революционность использовалось художниками русского авангарда в двойном смысле: в значении революционности своего искусства, решительно отрекшегося от старого мира во имя созидания нового, и в значении социально-политическом (в подавляющем большинстве русские авангардисты приветствовали большевистский переворот 1917 года). «Революционными я называл такие произведения, которые заменяют старый строй новым, – пояснял в конце жизни Казимир Малевич. – Новая система взаимоотношений человека с человеком, устройство всей материально-хозяйственной базы»[13]. Второе значение обычно связывалось с послереволюционным «искусством октябрьской эпохи», с «агитационно-художественными работами, требуемыми революцией»,[14] наконец, с «радостью растворить маленькое “мы” искусства в огромном “мы” коммунизма».[15]

Другим ключевым словом, обозначавшим новое искусство, служил эпитет левое: «левое искусство», «левая живопись», «левый фронт искусства», «левые художники»… «Левыми» называли художников еще дореволюционные критики. Прежде всего это относилось к группе «Бубновый валет», объединившей достаточно разных молодых российских живописцев. «Термин “левая”, – вспоминал позже Казимир Малевич, – рассматривал эту группировку как бы с политической революционной стороны, причисляя ее к крайним левым тогда деятелям в политике. Конечно, такой термин ничего точного в группировке не определял».[16] Однако эпитет прижился и сами художники его неустанно использовали для обозначения «своих» и «чужих». В послереволюционный период «левое» обрело мобилизационный смысл: призыв к социально-политическому активизму, который во времена НЭПа получил дополнительный смысл – решительное противостояние «буржуазному эстетизму», «мещанским вкусам», «мещанскому довольству и тупости». К тридцатым годам «левое искусство» приобрело негативные коннотации и было оттеснено «правыми» художниками-реалистами.

Наконец, третьим словом, столь же часто употреблявшимся в первые годы советской власти, оставалось футуризм. Футуризм был синонимом новаторства, революционности, левой политической ангажированности нового искусства, социализма вообще и одновременно служил выражением динамической силы обновления, устроения нового мира, устремленности в будущее. Именно в таком значении – за год до революции – его использовал Николай Пунин: «Социалистичность футуризма, конечно, не в том, что это искусство для каждого рабочего, но в том, что та совокупность эстетических ощущений, которую выработает социализм, вложена или выражена футуристическим искусством. Я совершенно в этом уверен и в это верю. Тем более, тем совершеннее, тем глубже я проникаюсь теперь этим течением и с каждым днем верю в него плотнее. И хотя моя жизнь, мои противоречия и моя психическая отсталость несколько задерживают рост во мне этой идеи, тем не менее я жду дня, когда совершенно освобожденный я буду стоять с этой одной пламенной идеей перед человечеством и тогда в состоянии буду ответить всем и на все сомнения. Ибо в целом футуризм представляется мне достаточно мощным и достаточно богатым, чтобы стать мировоззрением, чтобы охватить все стороны человеческой жизни и законы человеческих отношений».[17]

Размывание стилистических характеристик футуризма в пользу мировоззрения, заряженного социальными смыслами резко усиливается после 1917 года. «Футуризм, начавший в искусстве живописи, перешел в миросозерцание, в жизнь, в другие искусства; это не специфическая доктрина живописи, а целое новое жизнепонимание, – записывает в дневнике 1919 года Варвара Степанова. – Футуризм указал новый способ развития и движения творчества, соединил движение всех искусств и жизни в одно».[18] Некоторое время футуризм означает инновационные тенденции в постреволюционной культуре, агитационный энтузиазм в пользу советской власти[19], даже претензии говорить от ее лица, позже – во времена «ЛЕФА» – подразумевает программы «социального заказа» и «производственного искусства». Этим он отличается от первичного значения, о котором считал нужным напомнить в своей поздней автобиографии Малевич: «Футуризм открыл новую силу в поведении человека, которой не знали раньше, открыл пролетарский мир, индустриальный мир. Но не предметы и не идеология имели значение для футуризма, не экономические проблемы, но проблема динамическая. Эта динамическая сила и стала для футуризма единственным содержанием. Русский футуризм есть смешение всех форм, которые вызывали раздражение в обществе того времени».[20]

Раздражение