Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

Музей живописной культуры (просуществовал до 1929 года), а весной 1921 года в Петрограде открывается Музей художественной культуры (МХК); 9 декабря 1922 г. открыт Отдел новой живописи в Русском музее. Благодаря закупкам произведений современных художников Московским Отделом Изо Наркомпроса (Государственный художественный фонд) Музейное бюро Отдела Изо могло распределять (и распределяло) их по столичным и провинциальным музеям.

Наряду со стремлением придать государственный статус музеям и закупкам современного искусства, художники авангарда формируют институт «государственных выставок». Первой Государственной выставкой, организованной в 1918 году В. Степановой, А. Родченко и А. Древиным, была посмертная выставка картин и рисунков Ольги Розановой.

Закупки произведений новейшего искусства не только позволили левым художникам пережить голод первых лет советской власти и компенсировать отчуждение новейших художественных направлений дореволюционным обществом, но – и это самое главное – обратить государство в монопольного мецената. Государственные – а не общественные – выставки и музеи современного искусства превратили государство в единственного покупателя, единственного коллекционера, единственного заказчика и пропагандиста искусства. Перемена, имевшая роковые последствия для будущего.

3. Творчество и производство

Проект нового искусства, с которым принято отождествлять русский пореволюционный авангард, содержал в себе самые разные художественные программы, разные теоретические предпосылки и философско-эстетические обоснования. Однако все они так или иначе попадали в зону поляризации двух конфронтировавших между собой моделей художественной практики. В основе первой лежала концепция творчества, логика которого вела к беспредметному искусству. В основу второй была положена практика трудового производство. На деле спор шел о собственном деле художника, о месте искусства в обществе, о границах автономии искусства, о том или ином образе «мы»-идентичности.

Концепцию творчества с наибольшей последовательностью отстаивал Казимир Малевич. Творчество для него противоположно труду. Оно личностно, свободно и не подпадает под логику ни ремесленного, ни машинного производства. В витебском своде правил 1919 года («Установление А в искусстве») Малевич провозглашает: «Признать труд пережитком старого мира насилия, так как современность мира стоит на творчестве».[31] По убеждению вождя супрематизма, «Творчество – суть человека как главы природы, и каждый должен вступить в это действо… Необходимо творчество поставить в сознание как цель жизни, как совершенство самого себя, и потому на искусство должны измениться существующие взгляды… Мы должны творить, и творчество наше будет нашим ростом… Мы должны поставить путьтворчеству так, чтобы вся масса участвовала в развитии каждой явленной творческой мысли, но не превращаться в машинное производство…».[32]

У Эль Лисицкого витебского периода (Альманах УНОВИС, 1920) та же модель представлена с категоричностью неофита: «Творчество вне полезного и бесполезного. Это революционный путь, по которому движется вся природа и по которому должен пойти человек… Частная собственность на творчество должна быть разрушена, ибо все творцы, а нехудожественные или нехудожественные работники. Таким образом, художник перестает быть человеком, не производящим полезных вещей и право на творчество он не должен приобретать трудом писания предписанных плакатов и всего того, что заказывает и о чем судит большая бесчувственность… Понятие “художественный труд” нужно аннулировать как контрреволюционное движение творчества и труд приравнять к функциям органической жизни как биение сердца, действие нервных центров и т. п… Только творческое движение освободит человека и сделает его существом, несущим весь мир в себе. Только творчество, что наполняет своей энергией весь мир, сомкнет нас в единство коллектива как цепь электрических лампочек…».[33]

Вывод, к которому приходит Лисицкий в своем противостоянии «примитивному утилитаризму», заставляет его провести еще более крайнее размежевание: «Если сегодня коммунизм, поставивший владыкой труд и супрематизм, выдвинувший квадрат творчества идут вместе, то в дальнейшем движении коммунизм должен будет отстать, ибо супрематизм, охватив всю жизнь, выведет всех из владычества труда (владычества бьющегося сердца), освободит всех в творчестве и выведет мир к чистому действу совершенства… Так, на смену Ветхому завету пришел Новый, на смену новому – коммунистический и на смену коммунистическому идет завет супрематический»[34]

Следование супрематическому завету (коммунизму, как видим, отводится роль временного союзника) заставляет мыслить формирование эстетической среды во вселенских масштабах: Малевич увлечен проектами «планитов для землянитов», Эль Лисицкий – всемирным городом-коммуной.

Альтернативная модель – трудовое производство. Критик Осип Брик, идеолог и пропагандист трудового производства, в одной из статей задает вопрос: «Что делает сапожник? – Он делает сапоги. Что делает художник? – Он ничего не делает, он “творит”. Это непонятно. Это подозрительно».

Провокационный тезис о том, что художник якобы «ничего не делает» – разумеется, всего лишь полемический прием, инсинуация. Но «производственникам» этот тезис необходим как для оправдания своего образа искусства, так и своей позиции по отношению к нему. Ведь художник для них не «творец», а «инженер-конструктор практически-целесообразных вещей»; искусство же – «один из видов квалифицированного труда». «Взамен старых делений художников по сюжетам, взамен имманентно-эстетических делений вырастут деления производственные, – учил Борис Арватов. – Мы будем различать художников-деревообделочников, художников-текстилей, художников-металлистов и т. д.».[35]

И действительно, в декабре 1920 г. была образована «Первая рабочая группа конструктивистов». Составили ее Алексей Ган, Александр Родченко и Варвара Степанова. В конце следующего года художники-конструктивисты, число которых росло с каждым днем, заявляют о своем решительном отказе от станковой картины. И вместе с ней от любой эстетики, противостоящей «социальной целесообразности». «Искусство, – формулирует в 1921 году общую платформу Варвара Степанова, – очистившись от эстетических, философских и религиозных наростов, оставляет нам материальные свои основы, которые отныне будут организовываться интеллектуальным производством. Принципом организации является целесообразная конструктивность, в которой эстетику заменит технология и экспериментирующее мышление».[36] Главное дело художника, способное объединить каждого в коллективное «мы» – инженерия всей жизни: от проектирования предметов повседневного обихода и одежды до оформления городов.

Легко заметить: концепцию творчества и концепцию трудового производства объединяет бескомпромиссное иконоборчество: решительный отказ от станковой картины и от обусловленного ею принципа изобразительности. Дальше пути иконокластов расходятся. Если для Малевича искусство трансформируется в супрематизм, означавший для него освобождение живописи от всякого порабощения любой внеживописной реальностью – «освобождение от давления предметов», от мира вещей, от «мира мяса и кости» в пользу «нового архитектурного искусства», то для производственников, напротив, искусство трансформируется в организацию жизни посредством вещей и подчиняется идеологическому порядку утилитарной пользы.

Советский режим не поддержал ни одной из крайних моделей.

Прежде всего, он не поддержал иконоборчества. Вся история официального советского искусства – это история становления иконографически изощренного канона изобразительности. Не принял режим и разделения труда и творчества. Напротив, настойчиво их меж собою связывал («творческий труд», «творческие работники» и т. д.). При этом мысль о художнике-работнике, художнике-агитаторе, художнике-инженере, выполняющем в подручном материале социальный заказ государства – была властью поставлена в центр всей ее культурной политики. Также, впрочем, как и связь