Смерть и возрождение. Загробный мир боспорян - Игорь Юрьевич Шауб

местной эллинизированной знати отличались (особенно в IV–II вв. до н. э.) исключительным богатством и разнообразием инвентаря. Поэтому ничто не характеризует воззрения разноплеменных обитателей Боспора на потусторонний мир так ярко, как эти памятники. Однако, поскольку письменными свидетельствами о загробных представлениях греко-варварского населения Боспора наука не располагает, необходимо сделать существенную оговорку.

«К сожалению, нам очень мало известно о религиозной символике погребальных церемоний в архаических и традиционных обществах, — пишет крупнейший религиовед М. Элиаде. — Мы сознаем степень нашего невежества в этом вопросе, когда, по счастливой случайности, современный антрополог получает возможность быть свидетелем погребального ритуала и получить его объяснение. Так было с колумбийским антропологом Ж. Райхель-Долматовым, который в 1966 году присутствовал на погребении молодой девушки из племени коги в Сьерра-Невада-де-Санта-Мария. После того как выбрано место для могилы, шаман (тбта) совершает целый ряд ритуальных жестов и провозглашает: «Вот деревня смерти; вот церемониальный дом смерти; вот оно, чрево. Я открою дом. Дом закрыт, и я собираюсь открыть его!» Вслед за этим он объявляет: «Дом открыт», — и показывает людям место, где они должны вырыть могилу. На дно могилы они кладут мелкие зеленые камешки, моллюсков и раковины улиток. Затем шаман тщетно пытается поднять тело, производя впечатление, что оно очень тяжелое; и только на девятый раз его попытки увенчиваются успехом. Тело кладется головой на восток, и шаман «закрывает дом», то есть засыпает могилу землей. За этим следуют другие ритуальные передвижения вокруг могилы и, наконец, все возвращаются в свою деревню. Вся церемония продолжается около двух часов. Как заметил Райхель-Долматов, археолог будущего, раскопав могилу, обнаружил бы в ней скелет, лежащий головой к востоку, а также камешки и раковины. Самый ритуал и, прежде всего, религиозная идеология, которая стоит за ним, не могли бы быть при этом «обнаружены». Более того, для стороннего наблюдателя сегодня символика этой церемонии останется недоступной, если он не знаком с религией племени коги в целом. Ибо, по наблюдению Райхель-Долматова, «деревня Смерти» и «церемониальный дом Смерти» являются «вербализациями» кладбища, в то время как «дом» и «чрево» являются «вербализациями» могилы (этим объясняется эмбриональное положение тела, лежащего на правом боку). За этими церемониями следуют «вербализации» жертвоприношений как «пищи для мертвых» и ритуал «открытия» и «закрытия» «дома-чрева». Заключительный обряд очищения завершает церемонию. Более того, племя коги идентифицирует мир — чрево Великой Матери — с каждой деревней, каждым культовым домом, каждым жилищем и каждой могилой. Когда шаман поднимает тело девять раз, это означает возвращение тела через девятимесячный период беременности обратно в эмбриональное состояние. А так как могила уподобляется миру, то погребальные жертвоприношения приобретают космическое значение. Более того, жертвоприношения, «пища для мертвых», имеют еще и сексуальный смысл, так как в мифах и снах, а также в свадебных церемониях акт еды символизирует половой акт; следовательно, погребальные жертвоприношения изображают семя, оплодотворяющее Великую Мать»[8].

Сознавая невозможность постижения нашей темы во всей ее глубине, мы, тем не менее, попытаемся не только продемонстрировать значение курганных находок[9] в качестве ценнейшего источника для реконструкции загробных представлений боспорян, но и определить специфику этих представлений. Чтобы наиболее наглядно показать многоаспектность их погребального символизма, мы сосредоточим внимание на тех памятниках изобразительного искусства, где он нашел самое яркое отражение. Это прежде всего изображения, представленные на изделиях торевтики, а также на «керченских вазах». Первые оттискивались на ювелирных изделиях (главным образом на золотых нашивных бляшках), которые были столь ценимы представителями варварской аристократии, что сопутствовали им и в потустороннем мире. Поскольку некоторые из этих предметов, несомненно, изготавливались специально для погребального ритуала или служили культовым целям при жизни их владелиц (когда речь идет о жрицах), нет сомнений в том, что их ценность была в первую очередь духовной. Аттические краснофигурные вазы IV в. до н. э. получили название «керченских» (или ваз «керченского стиля»), поскольку их подавляющее большинство было найдено в могилах Пантикапея (современной Керчи) и других городов Боспора. Данные вазы, преимущественно пелики (двуручные сосуды типа амфор, но с широким дном), несомненно, изготавливались специально для погребальных целей боспорян. Об этом свидетельствует и тематика их росписи (на «керченских» вазах обычно представлены имевшие загробные ассоциации сюжеты «северной» мифологии: борьба грифонов с аримаспами или амазонками, грифоны, терзающие лошадь и т. д.), и наличие местных боспорских им подражаний (так называемые «акварельные» пелики), и тот факт, что эти обычно довольно скромные сосуды были самым характерным и устойчивым компонентом не только рядовых, но и очень богатых погребений на Боспоре в IV — начале III в. до н. э. Необходимо отметить, что большинство персонажей и композиций, представленных на пеликах, часто встречается как на различных предметах, так и на фресках, обнаруженных в боспорских гробницах. Насколько важна была ритуальная роль сюжетов, изображенных на вазах, которые помещались в могилы, видно из того, что выбор этих сюжетов зависел от пола погребенных. Кроме того, о строгой избирательности тематики росписи пелик свидетельствует, в частности, тот факт, что здесь никогда не фигурирует часто изображавшийся на фресках этих гробниц в первые века нашей эры сюжет похищения Аидом дочери Деметры Коры.

Искусство и миф:

семантика образов и сюжетов

Прежде чем обратиться к рассмотрению материалов боспорских курганов, нелишне сделать несколько теоретических замечаний. Как известно, всякое искусство семантизировано, что обусловлено присущей человеческому духу потребностью в постижении ценностей, архаическое же искусство, по замечанию болгарского ученого И. Маразова, «сверхсемантизировано». Для нашей темы чрезвычайно важны и следующие наблюдения выдающегося болгарского исследователя фракийского искусства: «Искусство, как и миф, интересуется прежде всего социальными функциями. Именно они принимают форму мифологических образов и событий»[10]. «...Варварское искусство не находится в подчиненном положении у вербальной мифологии, архаические мастера не иллюстрировали миф, устную версию которого знали с детских лет, а создавали автономные тексты, на своем изобразительном языке выражая (а не «переводя») идеи мифологического сознания...» «Различные знаки обладают разным семантическим значением и различаются по своему информационному объему. Парадоксально, но самые емкие знаки — это самые простые иконические символы: геометрические фигуры, растительные мотивы, зооморфные образы... Они в наибольшей степени пригодны для символизации масштабных идей и в наименьшей — ими можно воспользоваться для обозначения каких-либо конкретных смыслов. Поэтому, когда царской идеологии понадобилось убедительно мотивировать легитимность власти, то она поставила перед искусством задачу найти подходящие для этой конкретной цели иконические знаки. Именно тогда варварские мастера обратились впервые к человеческому образу». «Уходя в «тот» мир, человек превращается в тень, лишается тела. «Там» для царя важно не физическое тело, а тело социальное. Оно создается заново из тех вещей, которыми он пользовался для идеологической идентификации: