Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца - Карло Вечче

А вот Томмазо Бенчи, который перевел на вольгаре «Поймандра» (до того уже переведенного на латынь Марсилио Фичино), принадлежал к более бедной ветви Бенчи, семейству торговцев льном. «Поймандр» – первый из четырнадцати текстов «Герметического корпуса», развивающий платоновский миф об андрогине, изначальном существе, соединяющем в себе мужчину и женщину. Леонардо ни разу не цитирует его напрямую, но усваивает содержание, ощущая его абсолютную гармонию со своим стремлением к сексуальности, выходящей за рамки определенной гендерной идентичности. Кроме того, знание герметических текстов связано с обучением художника, той его частью, что касается областей, близких алхимии: эмпирической химии, применяемой при составлении красок и масел, металлургии, физики и механики.

В рукописях Леонардо встречаются и другие имена учеников Фичино, Бернардо ди Симоне Каниджани и Никколо Каппони[101], однако встречи у них скорее эпизодические. Леонардо не был близок кругу Фичино и не подпал под влияние неоплатонизма, если не считать нескольких общих положений, разделяемых в ту эпоху практически всеми.

В последующие годы этот разрыв будет только усугубляться, поскольку в отношении природных явлений Леонардо станет придавать большее значение чувственному опыту в противовес абстрактным концепциям или формализованным правилам и гипотезам, не подвергшимся проверке sperientia[102].

16

Ангел Верроккьо

Флоренция, 1475–1476 годы

Но даже вступление в Братство святого Луки и первые живописные опыты не дают Леонардо полной независимости от мастерской Верроккьо; впрочем, похоже, независимость его не слишком интересует. К тому же мастер по-прежнему ценит бывшего ученика и регулярно просит помочь завершить собственные картины.

Одной из таких картин становится «Товия и ангел», где Леонардо весьма натуралистично прописывает детали: игривую собачонку и полупрозрачную рыбу.

В том же контексте видится и еще один известный эпизод, пересказанный впоследствии Вазари. Верроккьо пишет темперой по тополевой доске «Крещение», крупный алтарный образ для валломброзианского монастыря Сан-Сальви, и те фрагменты, что кажутся ему не слишком важными, хочет поручить кому-то из учеников.

Леонардо как «младшему» достается первый ангел слева, тот, что держит в руках одежду, снятую Иисусом перед крещением в Иордане; и выходит этот ангел так удачно, что фигуры Верроккьо рядом с ним кажутся неуклюжими: «Это стало причиной того, что Андреа решил никогда больше не притрагиваться к кистям, поскольку Леонардо, столь юный, в этом искусстве проявил себя гораздо лучше, чем он». Разумеется, история о возмущенном мастере, отказавшемся от своих кистей, – не более чем легенда. Однако ангел настолько прекрасен, что уже к началу XVI века станет одной из немногих деталей, достойных упоминания теми, кто посещает Сан-Сальви: «В Санкто-Сальви есть много прекрасных картин и один ангел Леонардо Винчи»[103].

На самом же деле к тому моменту, как рука Леонардо касается картины, он уже не ребенок, не «младший» и даже не ученик, а полноценный мастер-соавтор. Да и временные рамки значительно отличаются от указанных Вазари.

Верроккьо начал работу над этим образом задолго до того, как сер Пьеро привел в его мастерскую сына, – в 1464 году, то есть примерно тогда же, когда настоятелем монастыря впервые был избран его брат Симоне, монах-валломброзианец, впоследствии неоднократно переизбиравшийся на этот пост вплоть до 1475–1478 годов. Разумеется, и сам монастырь, и фра Симоне мы тоже находим среди постоянных клиентов нотариуса сера Пьеро да Винчи[104]. Картину, заброшенную было на несколько лет, теперь, в 1475 году, по случаю очередного переизбрания фра Симоне настоятелем все-таки нужно завершить, и Андреа, уже написавший фигуру Крестителя и скалистый фон справа, решает привлечь Леонардо, чтобы тот доработал маслом не только ангела, но и фигуру Христа, воды на переднем плане и детали пейзажа.

КРЕЩЕНИЕ

Леонардовский ангел в «Крещении», с улыбкой глядящий из-под каскада светлых кудрей вверх, на Спасителя, являет собой настоящий шедевр синтетического понимания пространства. В этой единственной фигуре сосредоточены все выразительные достижения прошлых лет: проработка светотени в драпировке, тонкие переходы тонов лица, блеск ткани и блики в волосах, передача ракурса и движения.

Безусловным шедевром представляется и далекий пейзаж слева – хрупкое, недосягаемое, несводимое к правилам перспективы пространство, «иное», отличное от композиции Верроккьо, и при этом загадочным символическим образом связанное с прозрачными водами внизу.

Зачастую, как и в данном случае, единственным свидетельством вмешательства Леонардо становятся отпечатки пальцев на картинах, например на портрете Джиневры де Бенчи, поскольку у него есть привычка растушевывать краску руками[105].

Содружество учителя и ученика продолжается и в других заказах, актуальных с политической и дипломатической точки зрения, а значит, так или иначе связанных с семейством Медичи. Впрочем, для Верроккьо, который в марте 1471 года занялся декорациями торжественного въезда во Флоренцию миланского герцога Галеаццо Марии Сфорца, в этом нет ничего необычного.

Начало 1470-х – время возвышения Лоренцо Великолепного, чей стратегический план постепенно прибрать к рукам власть в республиканских институтах включает также меценатство и организацию значимых культурных событий, поражающих воображение масс и завоевывающих расположение народа.

Таких, например, как джостра, рыцарский турнир 28 января 1475 года, выигранный братом Лоренцо, Джулиано Медичи, и увековеченный в «Стансах» Полициано. Среди его участников был, кстати, и Бернардо Бембо, платонически влюбленный в Джиневру де Бенчи.

Штандарт Джулиано, естественно, был поручен мастерской Верроккьо, которая в 1469 году для джостры в честь возлюбленной Лоренцо, Лукреции Донати, уже изготовила знамя со столь дорогим для Великолепного девизом: «Le temps revient»[106]. Заказ Джулиано фигурирует в списке, составленном в 1490 году, после смерти Андреа, его братом Мазо: «За роспись штандарта с богиней для джостры Джулиано».

Оригинал ныне утерян, остался лишь небольшой рисунок на трапециевидном, почти треугольном листе бумаги, «Венера и Купидон»: очевидно, эскиз, с которого делали картон для штандарта. На нем можно увидеть возлежащую фигуру Венеры в тонком платье, которая олицетворяет возлюбленную Джулиано, Симонетту Веспуччи, воспетую в поэме Полициано. Веки ее опущены, как будто девушка спит или мечтает. А слева, в зарослях тростника, притаился Купидон.

Основной рисунок выполнил серебряным карандашом Верроккьо, Леонардо же слегка прошелся поверх акварелью, добавив слева немного зелени – своих любимых трубчатых лилий, которые, будучи официальными символами Флоренции, имеют также и политическое значение[107].

17

Рай и ад

Флоренция, 1475–1476 годы

Леонардо пригрезился райский сад, Эдем, полный обнаженных тел в гармонии с окружающей природой, Адам и Ева в земном раю.

Именно таким описывает Вазари картон для «портьеры», то есть гобелена, призванного закрывать дверной проем. Гобелен, вытканный золотом и шелком, должны вручную изготовить во Фландрии, а затем отправить португальскому королю. Однако картон для «Адама и Евы» так и не будет закончен, поскольку Леонардо, не ограничившись исполнением