История и культура древней Греции: энциклопедический словарь - Игорь Евгеньевич Суриков

подражания становятся теперь строгий стиль и высокая классика (Кефисодот, Леохар). Пространственное развитие скульптурного образа продолжено у Скопаса, придающего своим фигурам винтообразные развороты, стирающие грани между разными аспектами трехмерного образа. Однако в творчестве Праксителя, чья манера оформилась ближе к середине того же века, эта барочная динамика не находит отклика. Пракситель как скульптор озабочен прежде всего проблемой равновесия непринужденно стоящей и несколько расслабленной фигуры. Поэтому относительная фронтальность в позах его статуй, которая может показаться архаичной чертой, на деле отражает внутреннее состояние его персонажей, томную леность послеполуденного отдыха, плохо совместимую с напряжением брюшных мышц при поворотах корпуса. Напротив, работавший во 2-й пол. IV в. до н. э. Лисипп, для творчества которого центральным был образ мобильного атлета, наделял свои бронзовые статуи сложными поворотами, которые в сочетании с позой покоя производили эффект концентрированной силы, готовности немедленно перейти в состояние стремительного движения.

В эпоху эллинизма развитие скульптуры протекает в направлениях, определившихся уже в IV в. до н. э. Традиция Скопаса продолжена в динамике и пластической насыщенности патетических образов пергамской школы скульптуры, наследие Праксителя получает развитие в рамках александрийской школы скульптуры, тогда как родосская школа скульптуры верна урокам и Лисиппа, и Скопаса, и Пеония (Ника Самофракийская; Париж, Лувр). Вместе с тем для всех указанных школ характерна ярко выраженная натуралистическая тенденция, которая заметно проявляется в портретном (Деметрий из Алопеки) и бытовом жанрах, приводя к дробности и деградации пластической формы. Как реакция на крайности проявления антиклассических тенденций в сер. II в. до н. э. в Греции формируется т. н. неоаттическая школа (см. Неоаттицизм). Однако ее представители, поставившие себе целью возрождение скульптуры эпохи Фидия, остались далеки и от духа, и от пластического строя своих образцов.

Начало активного развития греческого рельефа приходится на VI в. до н. э. Его преобладающей формой был тогда плоский рельеф, применявшийся в надгробиях (стелах), вотивных (согласно обету посвященных богу в святилище) плитах и на базах статуй. На узких и высоких стелах той эпохи представлена одинокая и, как правило, стоящая, иногда бегущая, фигура покойного (напр., стела Аристиона, скульптор Аристокл; Афины, Национальный музей), но на рубеже VI–V вв. до н. э. в стелы проникает и элемент жанрового действия (стела Алксенора из Орхомена; Там же). Вотивные плиты шире и включают по несколько фигур, объединенных общим действием. Но особенно заметно сюжетное действие разворачивается в широких рельефах, украшавших базы статуй (напр., рельефы со сценами палестры с Дипилонского некрополя, ок. 500 до н. э.; Там же).

Несмотря на прогресс изобразительности (все большая анатомическая корректность в изображении тела, освоение новых, смелых ракурсов), сама изображающая форма в этих рельефах оставалась уплощенной. Беспрецедентный в мировом искусстве переход от плоского рельефа к пластическому осуществился в VI в. до н. э. в области архитектурного декора. Отчасти он был связан с обычаем греков располагать рельефные украшения храмов не внизу (как это делалось, напр., в древней Передней Азии), а наверху, в виде метоп и ленточных фризов, к тому же — под выдающимся вперед карнизом. Приводя к удаленности рельефов от зрителя и к их затемненности, это побуждало усилить зрелищный эффект светотеневой игрой. А поскольку эксплуатация цветовых акцентов раскраски противоречила бы наметившейся тогда тенденции к ослаблению полихромии, мастера добивались нужного эффекта усилением светотеневой игры. Одним из первых (сер. VI в. до н. э.) опытов в области пластического рельефа можно считать метопы храма С в Селинунте, очень интересный и смелый, но не во всем удавшийся эксперимент; так, стремясь добиться максимальной пластичности, автор метоп вышел за пределы, диктуемые природой рельефа, напр., попытался изобразить анфас квадригу с возницей (Палермо, Национальный музей). Важным шагом в развитии пластического рельефа стал ленточный фриз сокровищницы сифнийцев в Дельфах: его восточная (с изображением собрания богов и битвы греков с троянцами) и северная (представляющая сцены гигантомахии) части, скорее всего созданные одним мастером, приближаются к горельефу. Идеальное же равновесие между двумя противоположными принципами, лежащими в основе рельефного искусства, плоскостным и пластическим, достигнуто в метопах дельфийской сокровищницы афинян с изображением подвигов Геракла и Тесея (кон. VI в. до н. э.). Параллельно с выработкой форм рельефа шел процесс согласования между его пространственными границами и сюжетным материалом. Первоначально один сюжет мог размещаться на нескольких метопах и, наоборот, одна метопа могла вмещать сразу два сюжета. Окончательное увязывание одной метопы с одним сюжетом происходит лишь в рельефах сокровищницы афинян.

На протяжении всего V в. до н. э. рельеф в основном тяготеет к уплощенной форме. Замечательным исключением являются метопы двух храмов: Парфенона и храма Зевса в Олимпии, — в которых налицо полновесная пластика горельефа. Напротив, в надгробиях, вотивных плитах и ленточных фризах (зофор Парфенона) пластику фигур больше передает изящный и точный рисунок телесных очертаний, чем трехмерная пластика выступающих частей. В период строгого стиля однофигурные композиции по-прежнему занимают важное место как среди вотивных рельефов («Задумчивая Афина» с Акрополя; Афины, Музей Акрополя), так и среди надгробных стел (стела Джустиниани; Берлин, Государственные музеи). Напротив, позднее получают распространение двух— и даже трехфигурные рельефы («Орфей и Евридика», ок. 430 до н. э.; Неаполь, Национальный музей), а ставшие теперь более широкими надгробные стелы получают обрамление в виде фронтончика на двух колонках, или антах (стела Гелесо, кон. V в. до н. э.; Афины, Национальный музей).

В IV в. до н. э. пластическая тенденция проникает и в надгробны́й рельеф (надгробие юноши из Илисса; Афины, Национальный музей; стела Фрасея и Евандрии; Берлин, Государственные музеи); фигура в отдельных случаях почти отделена от фона и изображена как бы устремившейся на зрителя (стела Аристонавта; Берлин, Государственные музеи). Среди стел теперь преобладают трехфигурные композиции; в качестве обрамления используются глубокие эдикулы. Пластичность рельефа и бурную динамику фигур соединяют в себе фризы Мавзолея в Галикарнасе, изображающие амазономахию (Лондон, Британский музей); среди них выделяются своей пластической насыщенностью и выразительностью части, созданные Скопасом.

В эпоху эллинизма развитие рельефа шло разными путями, пластическое направление достигает своей вершины в самом знаменитом творении пергамской школы скульптуры, рельефе Пергамского алтаря, изображающем гигантомахию (180–160 до н. э.). Относительно новым явлением стал т. н. живописный рельеф, где фигуры выступают на пейзажном фоне, детали которого иногда даны в перспективном сокращении, а их мягкая моделировка передает эффект воздушной среды. Наконец, ок. сер. II в. до н. э. в связи с усилением реставраторских тенденций в пластике возникает архаизирующий рельеф, имитирующий внешние особенности позднеархаических памятников.

Греческая скульптура оказала решающее влияние на развитие римской и пользовалась в Древнем Риме огромным спросом. И хотя большинство шедевров греческой пластики безвозвратно погибло, римские копии донесли до наших дней представление о многих из них. С XV до XIX в. греческая скульптура — в основном через посредство римских копий — оказывала на