Россия и Италия: «исключительно внимательный прием», 1920–1935 - Василий Элинархович Молодяков

пытаются что-то объяснить. Пропускаем историю страданий супружеской жизни — дело не в ней. Директор советует персонажам обратиться к Автору или к другому драматургу, чтобы тот навел порядок. Персонажи отказываются и предлагают начать играть здесь и сейчас. Директор соглашается и предлагает провести репетицию, чтобы они показали актерам, как надо играть. Выясняется, что персонажи сами хотят выступить перед публикой и что посредники им не нужны. Но и Директору не нужны чужие актеры — у него есть свои, которых надо занять. Он предлагает компромиссный вариант: персонажи сыграют для актеров, которые будут зрителями. И здесь начинается полная нестыковка представлений о «вульгарном правдоподобии» и «чуде реальности, вызванном к жизни сценической ситуацией». Актер создает лишь иллюзию реальности, в то время как персонаж реальнее обычного человека, тем более актера, не имеющего собственного лица. В результате взбешенный Директор выгоняет персонажей и требует дать свет. Начинать репетицию поздно, день пропал, он раздражен и командует погасить свет. Полная тьма. В глубине сцены загорается подсветка. Увидев огромные тени персонажей, кроме Мальчика и Девочки — эпизодических героев, которые по ходу пьесы умирают, — Директор в ужасе убегает. Персонажи, так и не нашедшие автора, остаются на сцене.

Понятно? Не очень. При внимательном чтении становится понятнее, но ненамного, хотя читать интересно. Пьесы Пиранделло по-настоящему понятны только в театре, когда их играют. Помимо сценического компонента здесь важен философский вопрос о соотношении иллюзии и действительности, точнее, о действительности иллюзии и иллюзорности действительности. Персонажи оказываются более реальными, чем актеры, и их «настоящая» драма вытесняет ту, что собирались репетировать. Как отметила Галина Рубцова в предисловии к отдельному изданию пьес Пиранделло 1932 года, в его мире «действительность отличается от иллюзии только своей правильностью… Если иллюзия и действительность почти не различимы, если иллюзией можно жить так же, как и действительностью, то не может ли человек сам творить свою жизнь, как художник творит свое произведение? Такую попытку герои Пиранделло делают — но всегда неудачно».

Известный театровед Стефан Мокульский в те же годы писал в «Литературной энциклопедии»: «Пиранделло продолжает признавать власть не зависящих от человеческого сознания законов окружающей действительности. Он видит высшую ценность в уходе от жизни в мир фантазии, в смешении понятий „быть“ и „казаться“, приводящем к необузданной игре самыми причудливыми парадоксами. Все это получает у Пиранделло философское оправдание в утверждении непознаваемости объективного существа неуловимых в своей бесконечной изменчивости вещей. Именно в театре Пиранделло получил возможность наиболее полного раскрытия своей излюбленной темы о соотношении между правдой и иллюзией, которые принимают характер заостренной парадоксальной игры: действительность превращается в сценическую иллюзию, а эта последняя — в действительность. Основной темой творчества Пиранделло становится соотношение объективной действительности и субъективной иллюзии „маленького человека“ и раскрытие роли этой иллюзии в его жизни. „Творимая легенда“[6] начинает занимать место познания реального мира, лицо — прикрываться маской. Герои Пиранделло начинают играть „роли“ других людей или самих себя, что в конечном счете приводит их часто к безумию и гибели».

Пиранделло не просто писал пьесы, но сам руководил их постановкой в Риме. Все это напомнило русским критикам Николая Николаевича Евреинова — возможно, еще более театрального человека, чем Пиранделло. К Евреинову идеально подходит слово «лицедей»: он не только его не стеснялся — напротив, гордился. В его многогранной деятельности драматурга, режиссера, актера, художника, сценографа, историка и теоретика театра нам сейчас важна идея монодрамы, в которой отношение персонажа пьесы к окружающему миру должно стать точкой зрения каждого сидящего в зале. Зритель должен настолько вжиться в душевный мир действующего на сцене героя, что как бы сам превращается в него. Евреинов разработал теорию монодрамы в конце 1900-х годов, поэтому театральной критике первой половины 1920-х она казалась если не устаревшей, то пройденным этапом. И этим тоже объясняются скептические отзывы советских авторов о пьесах Пиранделло.

Знал ли итальянский драматург об исканиях своего русского собрата? Знал. В сезон 1921/22 года, когда Евреинов жил в Петрограде, режиссер Жан Копо поставил в знаменитом парижском театре «Старая голубятня» его пьесу-арлекинаду «Веселая смерть». Пиранделло видел эту пьесу и поставил ее в Риме, сказав: «Автор „Веселой смерти“ великолепно доказал, что старая формула, если она театральна, никогда не умирает и что современная психология может прекрасно использовать ее и найти в ней свое совершенное выражение». В 1924 году Пиранделло поставил пьесу Евреинова «Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма», а годом позже, находясь в Париже, порекомендовал ее французскому режиссеру Шарлю Дюллену. Уехавший из СССР в январе 1925 года (как оказалось, навсегда), Евреинов обосновался во французской столице. Дюллен сомневался в успехе сложной для зрителя пьесы иностранного автора, но все-таки взялся за нее. Премьера «Комедии счастья», как «Самое главное» переименовали для французской сцены, 8 ноября 1926 года в театре «Ателье» стала впечатляющим успехом и сделала Евреинова знаменитостью. Его и сейчас называют русским и французским театральным деятелем, причем Франция гораздо раньше воздала ему должное, чем Россия. О Евреинове можно говорить долго, но сейчас он важен нам как еще один элемент «русской судьбы» Пиранделло.

Даже те, кто критиковал «Шесть персонажей в поисках автора», выступили за ее постановку на чуткой ко всему новому советской сцене «хотя бы затем, чтобы быть в курсе европейской театральной жизни», как заметил скептически относившийся к ее автору критик Александр Кугель. Однако Главрепертком — театральный Главлит — запретил ее за… «проповедь мистицизма». Несколько больше повезло пьесе Пиранделло «Человек, зверь и добродетель», которую 20 февраля 1925 года показал московский театр «Комедия» (бывший Театр Корша). Однако премьера вызвала дружное неодобрение критики, причем отнюдь не только по идеологическим мотивам.

Театр Корша с дореволюционных времен отличался пристрастием к фарсовому жанру, вновь расцветшему в Европе после мировой войны, и к «вопросам пола». «Комедия» унаследовала эти черты, творчески решив пьесу Пиранделло как «сексуальный фарс», хотя любовная интрига составляет лишь внешний слой этой озорной и многоплановой вещи. На московской сцене того времени блистала пьеса бельгийского драматурга Фернана Кромелинка «Великодушный рогоносец» в авангардной постановке Всеволода Мейерхольда. Сравнение двух пьес напрашивалось само собой и оказалось не в пользу Пиранделло и особенно авторов спектакля.

«Драматургически пьеса сделана неплохо, — писал о постановке „Комедии“ один из рецензентов. — Тема острая. Не знай мы „Великодушного рогоносца“, может быть, это бы нас даже заинтересовало. Но перед гениальной гиперболичностью „Рогоносца“ пьеса кажется жалким пустячком. Выбор этой пьесы для постановки, конечно, крупная ошибка художественного руководителя театра. Ставить пьесы, остро затрагивающие сексуальные проблемы, задача чрезвычайно трудная, которая по плечу только большому мастеру